LO QUE EL CINE NO DEBE O NO ALCANZA A MOSTRAR: LOVECRAFT FRENTE A CRONENBERG.

Dos autores temáticamente cercanos pero también lejanos en cuanto a estilo y formato narrativo. Una comparación que muestra diferencias entre el terror que se escribe y el que se muestra.

Cromosoma 3 (The Brood, 1979) de David Cronenberg.

Color Out of Space (2019) de Richard Stanley: Adaptación del relato de Lovecraft.

Al revisar parte de la obra del escritor estadounidense H. P. Lovecraft y ponerla frente a la del director, guionista de cine y escritor canadiense David Cronenberg, se encuentran tal vez tantos aspectos semejantes como contrarios. Por eso se hace interesante un análisis comparativo entre los dos, el cual envuelve casi de manera obligatoria un análisis comparativo entre el cine y la literatura. La palabra escrita de Lovecraft frente a la imagen plástica de Cronenberg bajo el género de terror como una sombrilla muy general que se hace difícil de especificar.

Realismo extraño¹, terror biológico, terror corporal, terror cósmico, terror gótico, terror científico, terror darwinista, terror físico, etc… Lo primero será poner la mirada ya no sobre el género que envuelve ambas obras, sino sobre los sub-generos que se han utilizado para clasificarlas. Pues es ahí, en las aristas de un término tan amplio como el terror, que podemos encontrar separación en la cercanía y cercanía en la separación.

Por un lado, resulta casi imposible encajar toda una obra dentro de un sub-genero, delimitándola a tal punto que corre el riesgo de ser reducida. Por otro lado, está casi acordado que gran parte del trabajo de Cronenberg y su obsesión por la “nueva carne” apuntan al terror corporal (body-horror). Sin embargo, otros alegarían que el terror corporal es justamente terror biológico (bio-horror), un término al que algunas historias de Lovecraft podrían ser cercanas².

“El terror corporal encuentra fuerza en la manera en que va en contra de lo que es considerado normal en cuanto a anatomía y funcionamiento de las especies biológicas (sin limitarse a lo humano)… es en efecto terror biológico”.³

Ambos son autores reconocidos por el nivel de coherencia y continuidad temática a lo largo de sus obras. Esto deja ver ciertos temas base en cada uno que pueden ser similares o hasta compartidos. Pero la similitud parece desdibujarse frente a la manera contraria en que usan el género de terror y los sistemas semióticos (palabras/ imágenes) mediante los que cada uno cuenta sus historias.

A grandes rasgos y en ambas obras, se puede ver un interés especial por el regreso de fuerzas reprimidas, un elemento característico que deriva más en el terror gótico y que proviene fundacionalmente de un interés por lo antiguo, por los fantasmas de una época anterior y por un pasado re-visitado “a partir de un punto de vista típicamente protestante y esclarecido”⁴.

En la literatura de Lovecraft, el regreso de lo reprimido se encuentra justamente en “Los Antiguos”: esos recurrentes dioses cósmicos que vuelven al encuentro con la humanidad para “corromper nuestra raza, a menudo planeando su caída”⁵. Los Antiguos también suelen reproducirse con contrapartes humanas y “dar a luz” a hibridaciones monstruosas humano-animales con cualidades superiores a las nuestras, tal cual se narra en La Sombra Sobre Innsmouth⁶.

En Cronenberg, el regreso de lo reprimido funciona de manera diferente, por no decir contraria, pues cabe destacar que para describir la obra de su contraparte (de Lovecraft) se suele utilizar el término cósmico (terror cósmico), pero en el caso del director canadiense, lo reprimido no viene de afuera, sino de adentro, de los deseos del propio cuerpo humano y sus impulsos animales y carnales que son liberados para tomar dominio del cerebro. La famosa “nueva carne” que caracteriza las películas de Cronenberg es — por lo menos en la primera parte de su obra — dominada por deseos e impulsos primitivos, sexuales y violentos⁷.

Tal es el caso en sus primeros tres largometrajes: Vinieron de dentro de… (Shivers, 1975), Rabia (Rabid, 1977) y Cromosoma 3 (The Brood, 1979)⁸. En el primero, un parásito emerge desde un cuerpo para infectar a otros y convertirlos en algo así como unos “zombies sexuales” que se extienden de manera fatal e incontrolable. En el segundo (Rabid, 1977), una mujer es sometida a una operación experimental y posteriormente desarrolla una insaciable sed de sangre humana, además de una especie de abertura vaginal bajo su axila que es el método con el que drena la sangre de sus víctimas. Finalmente, en Cromosoma 3 (The Brood, 1979), una madre mutante y llena de odio da a luz a unos seres deformes al servicio de sus deseos destructivos.

“Lo reprimido que regresa para producirnos extrañeza y desasosiego no viene ya de las sombras ni de la animación de lo inorgánico o muerto, a la manera expresionista (Golem, Frankenstein, Alraune, Futura), sino del propio cuerpo viviente, de su misteriosa e insidiosa manera de traicionar, de expresarse obscenamente y de sufrir invasiones víricas y mutaciones incontrolables”.⁹

No se puede ignorar que, aquello que está reprimido y repentinamente regresa se relaciona también con un concepto que caracteriza y está presente en casi toda la literatura y el cine de terror: lo siniestro. De cierta manera, lo siniestro es aquello terrible que debe permanecer oculto, aquello que no debería ser mostrado. Tal como lo sintetiza Grunenberg (a partir de Freud) y lo recoge Lucio Reis Filho en su tesis sobre Lovecraft, lo siniestro “describe el retorno de eventos, memorias y fantasias reprimidas — el encuentro con sus propios miedos más íntimos”¹⁰.

Mucho se ha discutido sobre la manera en que describe Lovecraft lo siniestro, es decir, los seres, elementos o apariciones terroríficas de su obra. Utiliza algo así como una “anti-descripción”, pues sus descripciones fallan, se quedan cortas o utilizan los términos “indescriptible”, “indecible” o “innombrable”, formando una paradoja literaria y poniéndonos ante algo que “parece aludir a dimensiones más allá de las condiciones finitas de la percepción humana”¹¹.

“Sería trillado y no totalmente acertado decir que no habría lapicero humano capaz de describir [la criatura muerta en el piso], pero uno podría adecuadamente decir que aquello no podría ser vívidamente visualizado por alguien cuyas ideas sobre aspecto y contorno estuvieran atadas muy de cerca a las formas de vida de este planeta y de las tres dimensiones conocidas”.¹²

Se trata entonces de poner en evidencia literaria lo inefable: lo que no puede decirse o describirse con palabras. Pues así como resulta paradójico intentar imaginar el“color totalmente desconocido”¹³ mencionado por Lovecraft en Color Out of Space, resulta igualmente imposible imaginar sus seres o apariciones con claridad. Resultamos incapaces de hacer de ellos una imagen “clara” en nuestras mentes, pues la información recibida es deliberadamente incoherente o simplemente insuficiente. Sucede que todas nuestras ideas respecto a temas como forma, aspecto, tiempo y espacio, como menciona Lovecraft, estarán siempre limitadas por nuestra incapacidad de conocer o comprender lo que está fuera de alcance para el razonamiento humano.

Bajo esta línea de pensamiento, Lovecraft representa y escribe eso que el cine no alcanza a mostrar. El autor nos enseña, por así decirlo, lo que es tan inefable para la palabra escrita como inexpresable para la literalidad plástica de las imágenes cinematográficas, producto de sus descripciones imposibles. John Carpenter, director de The Thing (1982) — Película encasillable en el cosmic-horror, considerada bastante “lovecraftiana” — se pronunció alguna vez sobre la inadaptabilidad del escritor:

“[Lovecraft] es muy difícil de ser adaptado. Una vez que comienzas a leerlo, percibes que [el problema] es el lenguaje. Él describe cosas que son indescriptibles, el horror indescriptible. Algunas de sus mejores historias son simplemente imposibles de visualizar”.¹⁴

Tal como menciona Carpenter, la obra de Lovecraft se ha considerado “inadaptable”¹⁵ para la pantalla, e incluso ha despertado numerosos debates frente a la relación entre cine y literatura. Así, durante la conferencia “Is Lovecraft Unfilmable?” Philippe Met enumeró cinco barreras entre la literatura de Lovecraft y el cine, pero para los intereses de este texto, vale la pena mencionar la última, la cual destaca “la dependencia enfática del dispositivo retórico, que mezcla lo barroco y lo inefable a través de descripciones plásticas y vívidas de escenas y eventos”.

Es por esto mismo — por la la literalidad de la imagen y la insistencia del cine de terror en mostrar lo más explícitamente posible apariciones de lo monstruoso y lo siniestro — que adaptaciones como la de Richard Stanley de Color Out of Space (2019) parecen apuntar más al exhibitivo body-horror de Cronenberg que al estilo sugestivo y misterioso de Lovecraft.

Para especificar, en un punto de esta adaptación, las imágenes muestran el cuerpo de una mujer que tras un estallido cósmico ha quedado literalmente unida por medio de la columna vertebral con su hijo pequeño, dando resultado a un híbrido y siniestro mutante. Algo que sobra decir, no es mencionado en el relato original y que se convierte en una imagen que causa terror no por su sugestión, sino por todo lo contrario, por seguir la fórmula que pertenece más a Cronenberg y al body-horror: la de hacer una aparición figurativa, excesiva y explícita de aquello del cuerpo que no debe ser mostrado.

Color Out of Space (2019) de Richard Stanley.

“Sus filmes de horror corporal crean una tendencia calcada en representaciones explícitas de violencia y metáforas sexuales, exhibiendo los cuerpos humanos como experimentos, deformidades o monstruosidades”.¹⁶

Si los escritos de Lovecraft se acercan más a una faceta de lo siniestro, de lo reprimido y de un terror que el cine no alcanza o no logra mostrar, es porque su obra se basa precisamente en no dejarnos ver, en hacer alusión o sugerir mediante descripciones incompletas e imposibles. Una fórmula que resulta, o que ha resultado hasta hoy, incompatible con la tendencia cinematográfica de un terror figurativo que exhibe cuerpos, seres y apariciones claramente descriptibles e identificables.

Mostrando similitudes en cuanto a los temas que los obsesionan, pero mediante una ejecución completamente contraria, Cronenberg toma aquello reprimido que hay dentro de nosotros, eso que se esconde y que por lo tanto no debe aparecer y lo pone en pantalla frente a nuestros ojos, lo más claro posible y sin escrúpulo alguno. Estas dos operaciones recién mencionadas que guardan cercanía por compartir intereses temáticos y conceptuales — como el retorno de lo reprimido o la transformación del cuerpo — se separan completamente en su manera de representación: una siendo literaria y sugestiva, la otra siendo cinematográfica y por lo tanto plástica y explícita.

Considerando la manera en que el terror se transmite a un tercero — sea lector o espectador — por encima de los temas o conceptos que interesan a cada autor, Cronenberg quedaría encasillado en algo así como un terror físico¹⁷, mientras que Lovecraft encajaría tal vez más en un terror sugestivo.

Teniendo en cuenta lo anterior, sucede que en Cronenberg y en general en el body-horror la operación y la tradición es la del exceso. Es decir, el exceso de exhibición de cuerpos deformes o monstruosos, el acto de invitar al espectador a sostener la mirada sobre el impresionante detalle de aquello que le genera rechazo. Lovecraft sería la otra cara de la moneda, pues usa la insuficiencia descriptiva y la inexactitud “visual” como cuestiones clave de su misterio. Un estilo o recurso que se convierte en problema al intentar traducir sus palabras a otro sistema de comunicación como el cine, que depende — casi siempre — de apariciones figurativas para causar terror.

En conclusión, los dos autores se hacen cercanos y lejanos al mismo tiempo. El abismo que se abre y que los separa revela la incompatibilidad que hay entre la palabra escrita y la imagen cinematográfica. También deja ver, en cuanto a las fallidas adaptaciones de Lovecraft al cine, la imposibilidad de lograr una traducción totalmente fiel entre ambos sistemas semióticos.

Queda entonces una muestra de la lejanía que existe entre estos dos modos de representación (cine/ literatura), que se hace más extensa cuando se observan las tradiciones que ha establecido cada una en cuanto al género terror y a la posibilidad de causar este efecto en el espectador. Así, poniendo de ejemplo a estos dos autores, exhiben ellos y sus respectivos medios para contar historias, dos maneras contrarias — aunque similares — de transmitirnos ese terror: la explícita y la sugestiva (o la física y la indescriptible).

1. “Few will object to the term ‘weird realism’ as a description of Lovecraft’s outlook. Weird Tales was the periodical that spawned his career, and ‘weird fiction’ the term most often used for his own writings”. Harman, G. (2008). On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl. Collapse. PP. 333–364.
2. Por ejemplo, en Color Out of Space, donde la infección y la transformación no son del cuerpo, sino del territorio rural.
3. Cruz, R. A. (2012). Mutations and Metamorphoses: Body Horror is Biological Horror. Journal of Popular Film and Television. 40, PP. 160–168. URL: 10.1080/01956051.2012.654521
4. Filho, L. R. (2019). O Chamado de Lovecraft: Visoes da América profunda no cinema de horror da segunda metade do século XX. [Tésis de doctorado, Universidad Anhembi Morumbi]. Base de datos Anhembi Morumbi.
5. Harman, G. (2008). On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl. Collapse. PP. 333–364.
6. El híbrido humano-animal también está presente en Cronenberg con su adaptación de The Fly (1986), en la que un científico — más obsesivo que loco — fusiona accidentalmente su ADN con el de una mosca, convirtiéndose en una aberración biológica y en una muestra de la cercanía entre bio y body horror. (En el único comentario encontrado en que Cronenberg menciona a Lovecraft, lo hace para distanciarse, sacando a sus científicos de la categoría de “mad-doctors”, alegando que no los considera verdaderamente “lovecraftianos”, y que los ve más como“héroes”).
7. En términos freudianos, esto representaría una liberación del ello para suprimir al superyó. Sobre esta co-relación en Cronenberg véase: Míguez Santa Cruz, A. «Alteraciones Desde El Antimundo. La Mosca De George Langelaan Y David Cronenberg». Trasvases Entre La Literatura Y El Cine, n.º 2, octubre de 2020, pp. 83–94. URL: 10.24310/Trasvasestlc.vi2.9090.
8. The Brood (1979): considerada junto a la original Alien (1979) la película “lovecraftiana” por excelencia. Ambas contienen imágenes muy parecidas de un “parto maldito” en donde algo siniestro (y cósmico en el caso de Alien) surge desde el cuerpo humano.
9. (2015). La Nueva Carne y Sus Manifestaciones Artísticas. El Hombre Martillo. https://www.elhombremartillo.com/la-nueva-carne-y-sus-manifestaciones/
10. Filho, L. R. (2019). O Chamado de Lovecraft: Visoes da América profunda no cinema de horror da segunda metade do século XX. [Tésis de doctorado, Universidad Anhembi Morumbi]. Base de datos Anhembi Morumbi.
11. Harman, G. (2008). On the Horror of Phenomenology: Lovecraft and Husserl. Collapse. PP. 333–364.
12. Cita de Lovecraft recogida por: Filho, L. R. (2019). O Chamado de Lovecraft: Visoes da América profunda no cinema de horror da segunda metade do século XX. [Tésis de doctorado, Universidad Anhembi Morumbi]. Base de datos Anhembi Morumbi.
13. Lovecraft, H. P. (2003). El Color Fuera del Espacio; Dagon; La Sombra sobre Innsmouth. Madrid, España, Mestas Ediciones. P. 27.
14. Filho, L. R. (2019). O Chamado de Lovecraft: Visoes da América profunda no cinema de horror da segunda metade do século XX. [Tésis de doctorado, Universidad Anhembi Morumbi]. Base de datos Anhembi Morumbi.
15. Sobre esto véase “A inadaptabilidade de Lovecraft revisitada” (PP. 174–181) en: Ibídem.
16. Ibídem.
17. “«Horror físico», entendido por Kelly Hurley como un género híbrido que re-combina las convenciones narrativas y cinemáticas de la ficción científica, el horror y el suspenso con el fin de causar repulsión — y, a su modo, placer — a través de representaciones explícitas de la violencia, en las cuales el cuerpo humano es frecuentemente desmantelado, destruido y eviscerado”. Ibídem.