El descendimiento cap. 4 — Cuerpos espectaculares: efectos especiales y post-producción en la Pasión y el Descendimiento

The Passion of the Christ (2004) de Mel Gibson. The Matrix Revolutions (2003) de Lana y Lilly Wachowski. Spider-Man 2 (2004) de Sam Raimi + Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) de Zack Snyder. Avengers: Endgame (2019) de Joe y Anthony Russo.

En este capítulo, entraremos en algunas películas y personajes del S. XXI que se pueden adjetivar como “espectaculares” — adjetivación que se hace en parte posible por la constante nutrición y elevación de posibilidades que permite la unión de tecnologías digitales con la imagen celuloide — . Los films que revisaremos a continuación se han dedicado intensamente a explotar y aprovechar el eje vertical de la pantalla y el movimiento vertical de los personajes como momentos de descendimiento/ levantamiento, preocupación/ victoria, tragedia/ redención o impotencia/ poder. Este argumento en cuanto a una transformación de estas producciones gracias a las posibilidades tecnológicas, proviene de investigaciones referentes al concepto de lo espectacular, como el estudio Spectacular Digital Effects de Kristen Whissel, donde la autora plantea argumentos que nos ayudan a esclarecer esta relación entre lo digital, lo espectacular, la verticalidad y el poder:

“Ya que la verticalidad implica la intersección de dos poderosas fuerzas -la gravedad y la capacidad requerida para resistir, dominar o superarla- se ha convertido (la tecnología) en una técnica ideal para alegorizar el poder y la impotencia¹³⁹, y para movilizar varios significados cognitivos (y a veces alegóricos) implicados en el ascenso y el descenso”.¹⁴⁰

Durante el capítulo, miraremos tanto el descendimiento explícito de The Passion of the Christ (2004) de Mel Gibson, como los descendimientos alegóricos de algunos superhéroes, los cuales son parte esencial frente a ese concepto de lo espectacular. Proponemos entonces de manera general, que estas secuencias del descendimiento de un cuerpo logradas con la ayuda de efectos digitales en historias que se hacen espectaculares funcionarán no solo como la aparición del motivo o la alegoría hacia este, sino también como imágenes que se conforman necesariamente por producción (puesta en escena) y postproducción (composiciones digitales), pues no estarían completas, es decir, por lo menos no adquirirían esa condición de espectaculares, sino fuese por la unión con la tecnología, por la posibilidad de manipular las leyes de la realidad en una imagen finalizada.

En este caso, la propuesta es observar la unión de imagen en movimiento y tecnologías digitales como algo que implica la posibilidad de una irrealidad fotográficamente más similar a la realidad, y que permite construir narrativamente estos universos espectaculares.

139. “Powerlessness” en el inglés original.

140. WHISSEL, Kristen, Spectacular Digital Effects: CGI and Contemporary Cinema, Duke University Press, Durham y Londres, 2014. P. 14. (Esta, al igual que las demás citas en este capítulo, las he traducido yo, procurando mantenerme siempre lo más cercano posible a la literalidad de los textos en inglés).

La Pasión de Mel Gibson: el sufrimiento superhumano del cuerpo de Cristo

The Passion of the Christ (2004) — Mel Gibson — Estados Unidos

A partir de este punto de nuestra búsqueda, entramos en un contexto más actual, donde miraremos lo que sucede con la figura de Cristo en su descendimiento cuando a la película y al cuerpo del personaje se incorporan los efectos especiales fruto de los avances tecnológicos. Además, claramente, revisaremos cuáles eran las intenciones que declaraba el director Mel Gibson y las ideas o ideales que pretendía poner en escena con la aparición de un Cristo más sangriento y afligido que todos los anteriores que hemos revisado hasta este punto.

“La película, según el propio Gibson, carece de una finalidad histórica, es decir, no pretende presentar el hecho de la Pasión tal y como aconteció históricamente, de ahí que encontremos tantas incoherencias temporales. Según el director, el filme pretende tener una función didáctica, por lo que nos encontramos una gran cantidad de símbolos que, en la mayoría (o bien bastantes) de los casos, se alejan de la revelación bíblica”.¹⁴¹

Según Gibson, las únicas fuente de donde podía inspirarse eran “Las Sagradas Escrituras y las visiones aceptadas de La Pasión”.¹⁴² Así, mediante su afirmación, hacemos hincapié en ese término “visiones”, pues la película se inspirará parcialmente en fragmentos del texto La Amarga Pasión de Cristo, el cual está basado en las visiones religiosas frente a los evangelios que tuvo durante toda su vida la autora del libro: Ana Catalina Emmerich. Esta última era una monja alemana quien falleció en el año 1824, y años más tarde, en 1833, sería publicado su texto por primera vez.¹⁴³

Así, nos encontramos de nuevo ante un juego entre lo que proviene de las fuentes más “oficiales” de lo que fue la vida y muerte de Cristo (los 4 Evangelios canónicos), contra otras fuentes extraoficiales por así llamarlas. Sucede entonces que estas otras fuentes pueden inspirar sucesos, aspectos o simplemente detalles novedosos y originales que alteren en cierta manera la narrativa tradicional de lo que cuentan los evangelios canónicos en sus pasajes de la Pasión y el descendimiento. Por lo tanto, en este caso, las alteraciones que inyectan la originalidad — o la “visión personal” de Gibson — surgen al dirigir la atención de la mayoría de la película hacia la cruel y desmedida violencia que sufre el cuerpo de Cristo antes de morir crucificado.

“Un ejemplo es la cruel paliza de Jesús representada en la escena de su captura. Como Mateo describe la escena con el Sanedrín, «Entonces le escupieron en la cara y lo abofetearon; y otros lo golpeaban con las palmas de sus manos, diciendo: Profetízanos tú, Cristo, ¿quién es el que te hirió?» (Mateo 26: 67–68).

Más allá de esto, no hay evidencia bíblica de abuso físico por parte de los judíos. (…) Incluso el abuso y las palizas romanas no se describen explícitamente en la Biblia. Jesús fue azotado y entregado para crucifixión. Fue ridiculizado frente a la legión y le dijeron: «¡Salve, Rey de los judíos! Y le escupieron, tomaron la caña y le golpearon en la cabeza. Y después de que se hubieron burlado de él, le quitaron el manto, le pusieron su propia ropa y lo llevaron para crucificarlo» (Mateo 27: 29–31). Esto describe el tratamiento habitual de los hombres condenados en ese momento”.¹⁴⁴

Esta última cuestión de la violencia hacia el cuerpo — una que hasta entonces nunca se había visto como tema clave en una muestra cinematográfica sobre La Pasión de Cristo¹⁴⁵ — es en la que planteamos tendrá mayor cabida ese uso de efectos especiales que intensifican la “realidad” con la que se pretende mostrar, de manera muy detallada, una violencia que de otra manera, sería muy difícil — sino imposible — poner ante nuestros ojos.

El sufrimiento del cuerpo mesiánico que nos enseña Gibson — inspirado también en parte por archivos históricos como las investigaciones forenses sobre la Santa Sábana de Turín¹⁴⁶ — llega a una hipérbole que no es solo fruto de lo que extrae de sus fuentes sino también de una visión personal que apela a la “Fluidez estilística de la imagen cinematográfica en una era marcada por la búsqueda continua -tecnológica y sociológicamente- de la hiperpercepción”.¹⁴⁷ Planteamos con esto, que Gibson desea enseñarnos con el mayor detalle posible un cuerpo que es fisiológicamente humano, y que debe soportar, o superar, un sufrimiento que, recordando a Kierkegaard, es superhumano, por tratarse de una misión divina encomendada por Dios. Así, si el cuerpo de carne y hueso de Cristo logra afrontar y soportar durante horas aquel tema de la película que es un sufrimiento superhumano (constantemente subrayado mediante los efectos especiales) esto logra que el primero sea también un cuerpo espectacular, pues es capaz de afrontar un dolor inconcebible.

“La extrema violencia de esta película puede hacer que algunos espectadores retrocedan asombrados, tratando de discernir cómo los efectos especiales pueden verse tan brutales sin dañar realmente al actor. (Caviezel sufrió una cicatriz de 14 pulgadas en la espalda por un error cometido al filmar la flagelación y una separación del hombro por la cruz de 150 libras)”.¹⁴⁸

Si durante este capítulo, hacemos bastante hincapié en el tema esencial que es para la película de Gibson lo gráfico del sufrimiento de Cristo, lo hacemos también con el objetivo de observar cómo la posterior escena del descendimiento, donde todo este violento y cruel suplicio llega a su fin, enseñará en el cuerpo del personaje los resultados de todo el dolor soportado: las heridas abiertas, las incontables marcas y la abundante sangre que quedan registradas en el cadaver y que recuerdan lo sufrido. Sucede que si todo ese inconcebible dolor queda finalmente cargado y albergado en la imagen del descendimiento, que es como hemos apuntado, la imagen del cuerpo de Jesús como pérdida, hará que este último se perfile también como cuerpo espectacular, o cadaver espectacular, pues su presencia se ha vaciado, pero este se exhibe cubierto por las pruebas de su superioridad, por ese montón de heridas que demuestran el cumplimiento de su misión mesiánica y el enfrentamiento al más alto de los dolores: el divino, encomendado por su padre.

Retornando sobre las palabras del anterior párrafo, vale la pena esclarecer esa cuestión del cadaver de Cristo como cadaver espectacular, y nos apoyamos para hacerlo, en una escena bastante tradicional de la narrativa evangélica que en la película sirve justamente para establecer o enfatizar la superioridad de ese cadaver, y que además utiliza también los efectos especiales que resultan claves para otorgar ese carácter espectacular al cadaver y a la escena. Se trata entonces del momento en que uno de los soldados apuñala con su lanza el costado de Cristo crucificado (imagen que se ve bastante “real” gracias a los efectos especiales) para comprobar que este está muerto, generándole una herida de la que brota un abundante chorro de agua y sangre que baña al soldado y le hace darse cuenta de lo diferente y milagroso de ese cadaver espectacular. Así, la reacción del hombre que apuñala el cuerpo será caer de rodillas y boquiabierto observando al muerto sin poder articular palabra alguna, impotente ante la sorpresa de un cadaver que aunque se ha vaciado, guarda todavía cualidades asombrosas, espectaculares.

También, retomando algo que mencionábamos muy atrás, en la introducción del trabajo, afirmamos que dentro de lo que hasta aquí hemos analizado en cada película, será esta la muestra cinematográfica de la crucifixión y el descendimiento de Cristo que más explícitamente hará caso omiso a esas palabras de Salvador Dalí cuando recordaba el refrán español que decía: “A mal Cristo, demasiada sangre”. En concordancia con esto, será también la película de Mel Gibson una que durante las imágenes del sacrificio de Cristo no pretende capturar mediante la cámara la belleza del acto o la bondad de la muerte del personaje, sino más bien un proceso terrible, una longeva y sádica tortura que en definitiva nunca se había mostrado de manera tan gráfica y detallada en las apariciones de Jesús como figura dentro del cine.

“Deschanel (el director de fotografía de la película de Gibson) dice en la entrevista que ninguno de los esfuerzos anteriores realmente describió los detalles de la flagelación y la otra violencia que se hizo. Él dice: «Investigué mucho antes de esta película, y no encontré muchas imágenes así. Hay cosas en la película que se pueden encontrar en determinadas representaciones artísticas, pero es raro ver imágenes de Cristo con heridas graves por la flagelación»”.¹⁴⁹

En lo que a la pintura respecta, podemos realizar una comparación de las sangrientas imágenes de Cristo crucificado en la película de Mel Gibson con la crucifixión que retrataba Matthias Grünewald entre los años 1512 y 1516. En la pintura del alemán, un esquelético Cristo apoya su rostro sobre su hombro derecho y de un costado de su torso vierte un ancho hilo de sangre mientras otro vierte desde sus pies clavados al poste de la cruz. Además de la sangre, el cuerpo de Cristo está detalladamente y completamente cubierto por pequeñas manchas o líneas que parecen ser cicatrices y cortadas anteriores. También, algo bastante novedoso es que algunas espinas que podrían provenir de su corona están clavadas en sus brazos, en su torso y algunas otras hasta en sus piernas. En comparación, el Cristo crucificado de la película cuenta también con laceraciones alrededor de todo su cuerpo, pero su piel se torna rojiza por la cantidad de sangre que emana de ellas, mientras que en Grünewald estas marcas parecen estar secas y la sangre solo proviene de la tradicional herida en el costado y de sus pies atravesados por los clavos.

Continuando y ampliando lo recién mencionado, traemos también a contexto el Estudio Para Crucifixión realizado por el Toscano Frá Angélico en el año 1425, en el cual podemos observar también varios hilos de sangre bastante explícitos que recorren la parte inferior de los estirados brazos de Cristo hasta llegar a sus axilas. Estas finas líneas de sangre que bajan desde las palmas por todo los brazos de Jesús están presentes por igual en la crucifixión de la película, y se pueden evidenciar mediante ciertos planos medios de la parte superior de Cristo mostrados en un ángulo ligeramente contrapicado. Además de lo anterior, la imagen de Frá Angélico enseña otro chorro sangriento que emana desde la herida en el torso de Cristo, y otro mucho más ancho y abundante que proviene de sus pies y baja por todo el eje vertical de la cruz. Frente a este boceto de tinta sobre papel, donde destaca la sangre más que cualquier otra cosa, aparece de nuevo Didi-Huberman para mencionar lo siguiente:

“«Lo que a un mal restaurador tal vez le gustara ‘limpiar’ para hacer más fácil la lectura, ha formado parte del trabajo de la imagen. Y ha podido constituir incluso el tema mismo de esta imagen»”.¹⁵⁰

Proponemos a partir de lo anterior, soportados por las palabras de Roberto Amaba — quien realiza originalmente esta comparación en la revista Shangrila — que cuando Huberman se refiere al “tema mismo de la imagen” se refiere a “toda aquella sangre sacrificial y purificadora”.¹⁵¹ Podemos así comprobar una relación temática entre las sangrientas muestras del cadaver de Cristo en Frá Angelico y Mel Gibson, pues en ambas la violencia sufrida se perfila como parte integral y como tema de la imagen, y es entonces “ofrecida a su destinatario –al ojo, al pecador, al humano– mediante la unción pictórica y cinematográfica”.¹⁵²

Moviéndonos ahora hacia la escultura, vale la pena destacar frente a una aparición del sufrimiento de Cristo expresado mediante las heridas y la sangre, al español Gregorio Fernández y sus representaciones protobarrocas del S. XVII. De estas últimas destacamos su Cristo Yacente (1627) y su Descendimiento de Cristo Nuestro Señor de la Cruz¹⁵³ (1623), y al observar ambas, saltan a la vista de manera inmediata el intenso rojo de los hilos de sangre y el oscuro vinotinto de las heridas que presenta Cristo no en todo su cuerpo, pero sí en sus palmas, piernas, torso y rodillas. La piel o la carne del personaje se ve entonces manchada y ennegrecida en ciertos puntos donde habría sido herido, y a partir de esto, nos encontraremos de nuevo ante una omisión de aquel refrán “A mal Cristo, demasiada sangre”. Sin embargo, queda también por mencionar otra peculiaridad en estas esculturas que planteamos pueden relacionarlas en otro sentido con las imágenes de la película. Aclaramos así que estas primeras — las esculturas de Fernández — pasaban por un proceso de post- producción al ser finalizadas, al igual que como ya sabemos, sucede con las imágenes de Mel Gibson, las cuales intensifican la “realidad” y lo detallado de la violencia con los efectos digitales y la manipulación del tiempo que muestra en cámara lenta varias secuencias del sufrimiento de Cristo. En el caso de las esculturas del S. XVII, sucedía a veces que al haber terminado una estructura, el artesano la pasaba a otro artista para que este ultimo la pintara, le diera color y en consecuencia mayor dramatismo a las escenas que se recreaban, como las evangélicas. Será entonces este proceso de “post-producción” por así llamarlo, una de las razones por las que se intensifica esa presencia de la sangre y las profundas heridas del cuerpo de Jesús en las esculturas de Fernández, un proceso que aunque dista bastante de lo que hace el cine en el S. XXI, comparte objetivos similares a los que apunta Gibson con sus efectos, como aumentar el dramatismo y subrayar los detalles de esa violencia que está presente tanto en las imágenes del escultor español como en las del director australiano.

Sin embargo, el descendimiento realizado por Fernández en 1623 dista mucho de lo que vemos en la película en cuanto a la posición en que se baja el cadaver de Cristo, pues en este sentido, la escena del film de Mel Gibson se acerca más a un descendimiento gótico, con el cuerpo bajado de manera horizontal, haciéndose muy semejante a cómo se muestra en el famoso retablo pintado por Rogier van der Weyden en el S. XV (1438). También “Gibson alude a la Santa Sábana de Turín cuando Cristo es bajado de la cruz”¹⁵⁴, esta Sábana aparece igualmente en van der Weyden — y dentro de lo que hemos analizado en esta investigación, no aparecía como implemento para ejecutar un descendimiento desde las películas pioneras, como La vie et la passion de Jesús Christ (1903) de Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca y Christus (1917) del italiano Giulio Antamoro¹⁵⁵ — . La última de estas dos apariciones pioneras del motivo, Christus (1917), también descendía a Jesús de manera horizontal, mediante la Santa Sábana de Turín, pero sucede que la película de Mel Gibson utiliza la Sábana de manera innovadora: como una polea que sostiene el cuerpo de Cristo, el cual está igualmente soportado por un personaje que sube a una escalera y recibe el cadaver para facilitar y asegurar mucho más la tarea, la cual planteamos, se realiza con todo el cuidado y cariño posible. La polea funciona de manera bastante simple, la extensa Sábana viene desde atrás de la Cruz, pasando por encima de ella y soportándose sobre su eje horizontal de madera para sostener así, al otro lado, el cuerpo Muerto de Jesús.

También, durante el momento recién descrito en que identificamos la Santa Sábana de Turín funcionando como polea, vemos cómo otro personaje soporta igualmente el torso del cadaver para ayudar, y nos encontramos con que esta tarea que tradicionalmente en el arte pictórico pertenecería a José de Arimatea o a Nicodemo, pasa a ser realizada por uno de los guardias romanos, pues por lo menos dos de ellos participan del descendimiento. Consecuentemente, Nicodemo no hace su aparición en esta película, como sí lo narra el Evangelio de Juan, pero veremos durante unos segundos a un viejo barbado y canoso que sube por igual a una de las escaleras y acompaña la ejecución del acto, sin tocar el cuerpo pero observando muy de cerca la acción. Se trataría entonces de José de Arimatea, que dentro de todas sus apariciones cinematográficas en el descendimiento de Cristo, continúa actuando como supervisor y nunca participando directamente de la tarea, algo que sí pasaba tradicionalmente en las representaciones pioneras del motivo en la pintura.

De nuevo en alusión a la película italiana Christus de 1917, que observábamos en el primer capítulo de esta investigación, mencionábamos que en esta sucede algo que interrumpe la continuidad de la escena del descendimiento, pues vemos cómo se inserta en medio de ella el motivo de la Piedad de María, que mediante el corte aparece durante unos segundos y desaparece después, reanudando la continuidad del descendimiento casi en el mismo momento en que se había visto previamente interrumpida.

Mencionamos esto del párrafo anterior, porque en la película de Mel Gibson, estos dos motivos visuales (el descendimiento y la piedad de María), quedarán unidos también pero en una misma escena, en un corto plano secuencia que enseña cómo en el momento en que Cristo termina de ser descendido, queda recostado sobre las piernas de María. Así, nos encontramos aquí con dos motivos que cuando se nos enseñan en una misma línea temporal son de sucesión inmediata: el final de uno es el principio del otro y viceversa. En contraste, en el capítulo 1, cuando mencionábamos esa interrupción que hace un motivo frente al otro en Christus (1917) hablábamos de que los dos no quedaban puestos en la misma lógica temporal, en la misma línea, sino que uno aparecía como “encima” del otro, como superpuestos por un momento.

Retornando a la película de Gibson, vemos dentro del motivo de la piedad de María — que es así mismo el final del descendimiento de Cristo — cómo el corto plano secuencia se corta y la imagen nos enseña ahora un primer plano del rostro de la virgen, del angustioso dolor de la madre, y este tema del primer plano de los rostros que reaccionan a la violencia es algo también esencial para la película, pues el sufrimiento de Cristo es siempre, o casi siempre, público:

“«El trabajo de Caravaggio inspiró la película tanto en términos de los rostros que usó en esas pinturas como en términos de iluminación y composición» (…) el pensamiento detrás de la película era que el poder de sus imágenes residiría no tanto en la violencia gráfica en sí misma, sino en la representación de los rostros humanos que reaccionan a la violencia ante ellos”.¹⁵⁶

Por último, manteniéndonos en este crucial tema de los rostros humanos, nos encontramos con que la piedad de María — el final del descendimiento de un Cristo ausente — que enseña la pérdida, nos devolverá la mirada mediante esta misma operación del primer plano, y recordamos así de nuevo a Didi-Huberman. Pero sucede que esta vez, mientras vemos la escena (que es la penúltima de la película) la imagen nos observa en el sentido más literal de la frase, pues el rostro de la Virgen María se dirigirá directamente hacia la cámara, y por lo tanto, directamente hacia nosotros como espectadores de esa misma violencia que ha sufrido Cristo, inculpándonos o al menos cuestionándonos por el suplicio que acabamos de presenciar en pantalla, mientras la cámara se aleja lentamente del rostro y nos deja ver la escena completa: todo ese dolor superhumano que ha sido asombrosamente soportado y ha quedado albergado en ese cadaver espectacular y en los rostros de la madre y algunos otros seguidores que lloran a Cristo mientras finaliza la escena.

141. SÁNCHEZ, Francisco Javier (coord.), ¿Cómo hablar de Dios al hombre de hoy?, Universidad Pontifica de México, Ciudad de México, 2006. P. 179.

142. Fiestas, E. (2005). Una relectura de la Pasión: Mel Gibson y Ana Catalina Emmerich. La Sagrada Escritura, Palabra actual. XXV Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra. https://www.academia.edu/5222299/Una_relectura_de_la_Pasi%C3%B3n_Mel_Gibson_y_Ana_Catalina_Emmerich

143. Un texto que adquiría con el tiempo un estatus de clásico para la literatura cristiana, tanto así que sería el Papa Juan Pablo II quien en el año 2004 beatificara el nombre y la memoria de Ana Catalina Emmerich.

144. KOZLOVSKY-GOLAN, Yvonne, Gibson’s Passion en GABER, Zev (ed.), MelGibson’s Passion: The Film, the Controversy and it’s Implications, Purdue University Press, West Lafayette, 2006. P. 23

145. Excepto tal vez, y de manera no tan explícita, en la producción filipina Kristo (1996) dirigida y co-escrita por Ben Yalung, donde la sangre es por momentos igualmente abundante. La película, cabe destacar, hace una traslación de la vida y muerte de Jesús a un contexto filipino. La sangre, aunque presente, no es un tema esencial como en Mel Gibson, y sucede que por esta misma traslación que lleva a Jesús hacia un territorio y una cultura filipinas, el final de Kristo adquiere una forma no tradicional y por ello no presenta una escena de descendimiento en la cual profundizar.

146. “Una de las escenas más impactantes y de mayor crudeza de la película de Gibson es, sin duda, la flagelación. Aunque Ana Catalina Emmerich dedica bastantes páginas a describir este suplicio, se puede sostener que gran parte de la estética de esta secuencia está inspirada en los informes forenses sobre los efectos de la flagelación y en los estudios sobre la Sábana santa de Turín”. Fiestas, E. (2005). Una relectura de la Pasión: Mel Gibson y Ana Catalina Emmerich. La Sagrada Escritura, Palabra actual. XXV Simposio Internacional de Teología de la Universidad de Navarra. https:// www.academia.edu/5222299/Una_relectura_de_la_Pasi%C3%B3n_Mel_Gibson_y_Ana_Catalina_Emmerich

147. GILMORE, James N y STORK, Matthias (eds.), Superhero Synergies: Comic Book Characters Go Digital, Rowman & Littlefield, Lanham, 2014. P. 5.

148. Pizzato, M. (marzo de 2005). A Post-9/11 Passion: Review of Mel Gibson’s The Passion of the Christ. Pastoral Psychology, 53 (4), P. 372. 10.1007/s11089–005–2064–5

149. Phelan, J. (junio de 2017). The Look of Mel Gibson’s Passion of the Christ. Artcyclopedia. http:// www.artcyclopedia.com/feature-2004-04.html

150. Amaba, R. (septiembre de 2017). Fragmentos para una fisiología de la imagen. Shangrila. Materiales (6), P. 86.

151. Ibídem.

152. Ibídem.

153. “Una composición en diagonal, muy barroca, con dos focos, el Cristo arriba en la cruz y la Virgen sentada abajo, en el otro extremo del paso, con los brazos en alto, rompiendo con la narración del Nuevo Testamento en función de una puesta en escena más emocional”. Sancho, J. M. (julio de 2015). Gregorio Fernández (1576–1636). Sancho Loves Arts: Cápsulas de historia del arte. https://sancho70art.wordpress.com/2015/07/05/gregorio-fernandez-escultura/

154. “De hecho la apariencia de Cristo, y de acuerdo con reportajes de noticias incluso la elección de Jim Caviezel para el papel, fueron inspiradas por la imagen visual de la Sábana”. Phelan, J. (junio de 2017). The Look of Mel Gibson’s Passion of the Christ. Artcyclopedia. http://www.artcyclopedia.com/feature-2004-04.html.

155. Pasolini, en cambio, no pareció prestar mucha atención en sus descendimientos a la Santa Sábana de Turín, pues es omitida tanto por los dos cuadros vivos del manierismo que se recrean en La ricotta (1963) como por la escena que enseña el motivo en El Evangelio según Mateo (1964).

156. Phelan, J. (junio de 2017). The Look of Mel Gibson’s Passion of the Christ. Artcyclopedia. http:// www.artcyclopedia.com/feature-2004-04.html.

Tecnología vs. Humanidad: el descendimiento como reconciliación entre lo análogo y lo digital

The Matrix Revolutions (2003) — Lana y Lilly Wachowski — Estados Unidos

La trilogía Matrix es, en términos generales, una que alberga a lo largo de su narrativa lo digital como tema esencial. Así, durante la primera entrega — The Matrix (1999) — , vemos cómo las máquinas toman consciencia de su poder y se apoderan de los humanos, subordinándolos y utilizándolos como método de subsistencia, como fuente de energía y de “vida”, algo que implica de manera temprana una necesidad de co-existencia entre cuerpos humanos y digitales.

Durante la primeras dos entregas, la narrativa se enfoca en la lucha entre ambos bandos, planteando el objetivo humano de liberar a todos los que están atrapados en la Matrix. Ahora bien, sembrada esta oposición, la segunda entrega nos deja entender, gracias al encuentro de Neo (Keanu Reeves) con con El Arquitecto (Helmut Bakaitis) — creador de la Matrix — que la aniquilación total de las máquinas no ha sido posible en múltiples revoluciones pasadas, y tampoco lo será en esta , es decir, resultaría imposible para Neo que la liberación de la humanidad se diera a causa de la aniquilación total de lo digital.¹⁵⁷

Frente a este contexto de choque de fuerzas que alberga la trilogía, podemos mencionar (sin insinuar que esta haya sido únicamente la motivación de las directoras Wachowski), que la oposición en la que se sostiene la narrativa encaja perfectamente con la situación igualmente polarizada del contexto histórico y artístico bajo el cual se le daba vida a la misma. Estaríamos hablando de una preocupación o miedo, de una tecnofobia hacia los avances digitales y el progreso de la humanidad, -y del cine y el arte en general- a causa de la subordinación de las máquinas, algo que podría albergar consecuencias fatales: como la aniquilación de la humanidad en Matrix o inclusive, de la “industria”, según opinaban algunos en aquél contexto a comienzos de siglo.

También, los comentarios de las hermanas Wachowski en el documental Side by Side (2012), confirman que ambas están decididamente a favor de aprovechar toda incorporación de la tecnología en el cine. A partir de esto, planteamos que la trilogía Matrix es prueba viviente de la posibilidad de convivencia que se hace necesaria entre ambos polos de los procesos cinematográficos para existir como uno: lo análogo y lo digital — teniendo en cuenta que las tres películas de Matrix están inherentemente plagadas de efectos especiales y manipulación de imagen en postproducción, pero rodadas mediante el celuloide — .

Esto anterior es lo que nos lleva a introducirnos en el desenlace de The Matrix Revolutions (2003), donde se encuentra la secuencia de descendimiento, pero antes vale la pena revisar la condición de Neo y su papel en la narrativa, pues es el mediador, el elegido: el único capaz de reconciliar dos mundos y dos polos aparentemente imposibles de coincidir — como lo es Cristo con el allá arriba y aquí abajo — . Esta posibilidad de reconciliación de opuestos, o de separados, se le permite a Neo en gran parte por su naturaleza híbrida, de cuerpo humano pero también digital, pues es capaz de “infectarse” y de asimilar las características de las máquinas sin dejar de ser él.¹⁵⁸ En esta doble naturaleza de Neo, resuena entonces el eco evangélico de Cristo como un cuerpo híbrido entre verdaderamente Dios y verdaderamente hombre que además, es el reconciliador de las dos partes, el elegido en definitiva (the One), el que se sacrificará para ser posteriormente descendido.

“Mientras el Agente Smith (Hugo Weaving) compara los humanos con dinosaurios y viruses, Neo se convertirá en el Elegido precisamente porque de alguna manera ha adquirido las características de sus captores. (…) En efecto, los cuerpos verticales considerados aquí son composiciones de viejo y nuevo, de film y medios digitales”.¹⁵⁹

Llegando al pico dramático de la trilogía, nos encontramos con que la humanidad depende de Neo y con que este ha logrado llegar hasta la ciudad de las máquinas para establecer un diálogo entre ambas partes. Neo le menciona a una máquina que el agente/programa Smith debe ser detenido, y que solo él puede lograrlo conservando la integridad de ambos mundos que se ven ahora amenazados, pero necesita la ayuda de la máquina igualmente para ingresar a la Matrix y llevar a cabo su sacrificio. La máquina rodeará entonces a Neo con sus brazos cibernéticos para sostenerlo mientras lo eleva ligeramente en el aire y lo ingresa a la Matrix, donde el personaje derrotará finalmente al agente Smith, quedando gravemente débil y herido, moribundo e impotente.

Sacrificado, como Cristo tras su pasión, Neo quedará suspendido y sostenido por los brazos cibernéticos, que proceden gentilmente a descenderlo hasta quedar su cuerpo apoyado por completo sobre el suelo, el eje horizontal, y vemos cómo los brazos de la máquina actúan ahora como esa fuerza que se apiada del cuerpo impotente de Neo para evitar una caída y convertir en cambio este movimiento en uno de descendimiento, una alegoría al motivo evangélico, un elegido que cumple con su misión salvadora sacrificándose en el proceso. Esta transición de verticalidad a horizontalidad actúa también como punto de transición y de inflexión en la narrativa, dejando ver el uso del movimiento descendente y el retorno a la horizontalidad como herramienta que habiendo ya interrumpido el conflicto, declara un necesario “empate” entre ambos bandos, una estabilidad que se ponía en suspenso durante la elevación de Neo para su batalla final y que logra ahora retornar.

Concluyendo, nos topamos finalmente con un descendimiento que se hace clave para el discurso y para el desenlace de la trilogía, pues se trata de un humano descendido a cargo de los brazos cibernéticos y previamente antagónicos de las máquinas. Es justo allí donde se logra la reconciliación y el cumplimiento de “la profecía” que tanto se menciona en la trilogía. Vemos el contacto que se hace efectivo entre dos polos que se unen contra algo mayor, y convergen así nuevamente estos dos mundos alejados. En definitiva, en Matrix no existe la posibilidad de una victoria humana, o digital, y como vemos, era inevitablemente necesaria la convergencia de ambas fuerzas para sobrevivir, un comentario que se podría aplicar por igual al contexto histórico bajo el que se desarrollaba esta narrativa filmada en celuloide y convertida en espectacular mediante la manipulación digital. Sin estos dos mundos la historia no habría podido tomar vida del modo en que lo hizo ni generar así esa verticalidad amenazante pero en últimas reconciliadora que observamos durante sus tres entregas y que se resuelve mediante esta escena clave de descendimiento.

“La trilogía en sí misma no termina con una victoria triunfante del humano sobre la máquina, sino con una tregua entre fuerzas polarizadas”.¹⁶⁰

157. Esta imposibilidad, y de nuevo, necesidad de co-existencia de ambas fuerzas, se plantea justamente en un momento de la historia del cine en que la mayoría de los blockbusters se estaban plagando de avances tecnológicos en todo sentido, no solo con la aparición de las cámaras digitales y el dominio total de este formato en películas tan significativas como El Ataque de los Clones (2002), sino también con imágenes finalizadas saturadas de efectos, pantallas verdes, cuerpos parcialmente digitales y paisajes inexistentes.

158. “Un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante”. ELIADE, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Punto Omega, Madrid, 1981. P. 15.

159. WHISSEL, Kristen, Tales of Upward Mobility: The New Verticality and Digital Special Effects. Film Quarterly, 59(4), 2006. PP. 32–33. 10.1525/fq.2006.59.4.23

160. Ibídem.

Sacrificios espectaculares: el cese de la verticalidad y la pérdida de poder

Spider-Man 2 (2004) — Sam Raimi — Estados Unidos y Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) — Zack Snyder — Estados Unidos

Mediante estas dos películas, nos adentramos directamente en el universo de los superhéroes de cómics, con producciones extraídas de Marvel y Dc, con dos personajes que, como Neo a partir de cierto punto de la trilogía Matrix, pueden volar — o en el caso de Spider-Man, por lo menos desafiar la gravedad gracias a sus habilidades arácnidas, su naturaleza multiple — . La verticalidad en estas películas se hace claramente protagonista como una constante que siempre está generando y liberando tensiones, articulando e intensificando, siempre sobre su eje, el conflicto y las dificultades que se le presentan a los héroes en las películas.

“Películas que hacen un uso cada vez mayor del eje vertical de la pantalla (…) mundos definidos por alturas extremas y profundidades vertiginosas cuya rígida verticalidad se convierte en el eje referencial de muchos conflictos narrativos (…) un modo de representación cinematográfica diseñado para explotar a un grado sin precedentes los placeres visuales del poder y la impotencia ”.¹⁶¹

Sucede entonces, que cuando nos encontramos con las pruebas definitivas para estos héroes — las que exigen un sacrificio — la intensidad del peligro es maximizada mediante el eje vertical: sea una batalla que se da en cielo, una bomba que se dirige a la tierra y debe ser alejada, o un tren elevado lleno de civiles que se dirige sin frenos a la caída fatal. Es decir, llegará una prueba máxima que pondrá el acento en la verticalidad y desembocará en una pérdida, la cual veremos hacerse efectiva mediante la necesidad de descender a estos héroes tras sus sacrificios espectaculares.

Consecuentemente, rara vez se llevarán a cabo estas pruebas definitivas para el poder de los personajes sobre el plano terrenal, sino que se apunta al dramatismo del eje vertical, y así, el momento decisivo de una victoria mediante el sacrificio se hará efectiva en estas dos películas con el retorno de los héroes a la horizontalidad, suponiendo así una negación o interrupción de sus capacidades espectaculares para desafiar la gravedad. Estos momentos de transición de verticalidad a horizontalidad ponen en suspenso la esperanza de las narrativas y las sitúa en una especie de limbo mientras se retorna a lo plano, a la estabilidad. Pero sucede también, que el retorno a la horizontalidad nos enseña un estado de impotencia, una pérdida de poder.

Ahora, ingresemos a los sacrificios de ambos superhéroes previo a sus descendimientos para proveer un contexto de lo que vendrá después. Comenzando por Spider-Man 2 (2004), la escena de referencia es una en la que el héroe (Tobey Maguire), tras una batalla definida por la verticalidad en la que enfrenta al Dr. Octopus (Alfred Molina), intenta acabar con el villano sobre un tren en movimiento, pero este último escapa, dejando el tren sin frenos y sin más remedio que continuar por los rieles hasta el final, hasta un precipicio y una caída fatal. Es decir, la máquina se dirige desde el eje estable — el horizontal — al peligroso, el vertical que amenaza con la caída y el vacío.

En consecuencia de lo anterior, Spider-Man debe realizar un máximo esfuerzo para detener el tren, manteniéndolo sobre el eje horizontal y salvando a los tripulantes. Así, tras lograrlo agotará todas sus fuerzas, quedando impotente y a punto de caerse al suelo, será en ese momento cuando lo reciban las manos cariñosas de las personas que acaba de salvar, quienes evitarán su caída, recibiendo su cuerpo y levantándolo por encima de sus cabezas hasta llevarlo a la parte trasera del vagón donde será descendido hasta quedar totalmente apoyado en el suelo. Sin embargo, Spider- Man no ha muerto, solo se ha desvanecido por unos segundos, por lo tanto este no es un descendimiento como una pérdida de vida, sino de su poder, pues pasa de la máxima exhibición de este y de una hazaña espectacular, a la impotencia total de no poder sostenerse y tener que ser recibido por las manos de los demás que evitan su caída y lo descienden en gesto de admiración.

Y si hablamos de admiración en este descendimiento, es también porque entra en juego algo que hemos traído a contexto anteriormente durante los sacrificios explícitos de Cristo que presentan Pasolini y Scorsese, y es la aparición protagónica del rostro: la imagen-afección, esa posibilidad de ver la fisonomía de los héroes que despierta lo emotivo en las imágenes. Apuntamos entonces, que durante su hazaña espectacular, Spider-Man pierde la máscara que cubre la totalidad de su rostro — esa “segunda piel de tecnología digital”¹⁶²— y deja ver sus facciones a quienes lo descienden, tras lo que se apiadan de ese cuerpo que asume ahora una identidad, pues mencionan los tripulantes que “es apenas un niño («he’s just a kid»)”. Esto apunta a una muestra bastante emocional del motivo en su manera alegórica, un héroe que triunfa y es reconocido recibiendo el cariño de aquellos por quienes ha sacrificado su poder.

Pasando ahora a Batman v Superman: Dawn of Justice de Zack Snyder, veremos un descendimiento realizado de manera horizontal por Batman, la Mujer Maravilla y Louis Lane en el mismo escenario espectacular donde previamente presenciábamos una batalla aérea de Superman, el personaje mesiánico de Dc Comics y de la película — mesiánico pues será el salvador de los humanos, el único capaz de detener el apocalipsis — . Tras librar esta batalla por los cielos, también delegando parte del suspenso al uso del eje vertical, Superman logra finalmente acabar con el villano Apocalypse, pero esto anterior le exige sacrificarse y entrega su propia vida además de su poder por el progreso de la humanidad, que aquí como en los evangelios, requiere de una pérdida individual para lograrse.

En detalle, la escena post-climática del descendimiento enseña cómo Batman toma el papel de ejecutor y sube a una alta roca donde está el cadaver de Superman para hacerlo rodar hacia las manos estiradas de las 2 mujeres — la Mujer Maravilla y Louis Lane — que lo reciben desde abajo y lo descienden en sentido horizontal hasta el nivel del suelo. Esta alegoría al en su faceta evangélica, explícita, se hace bastante directa, y no solo por la inherente condición de “mesías” que tiene el héroe, sino también por otros aspectos, como su propia capa, la cual envuelve parte del cadaver, emulando de manera clara la Santa Sábana de Turín. Además de esto, otra referencia puede ser un único corte que vemos en el pecho de Superman, una extensa laceración que podríamos decir hace referencia a la tradicional herida del costado de Cristo¹⁶³. Así, la película de Zack Snyder busca asimilar bastante este “supercuerpo” a la figura mítica, mesiánica y evangélica de Jesús, y evidencia el cuerpo sacrificado del héroe como pérdida y como mortal mediante su posterior descendimiento, apuntando por un lado a lo afectivo por la muerte del personaje y por otro a un poder espectacular que también se ha perdido. Por último, es también insistente la alegoría de Superman hacia Cristo, si observamos que en la película que sería la continuación de Batman v Superman: Dawn of Justice (2016), titulada Justice League (2017), Superman es resucitado, llevando a cabo un levantamiento desde la muerte — desde la posición horizontal y el estado impotente en la que lo veíamos descender en la película de 2016, hasta la elevación vertical y el retorno de sus capacidades espectaculares en la secuela — .

161. WHISSEL, Kristen, Tales of Upward Mobility: The New Verticality and Digital Special Effects. Film Quarterly, 59(4), 2006. P. 23. 10.1525/fq.2006.59.4.23

162. GOTTO, Lisa: Fantastic Views: Superheroes, Visual Perception and Digital Perspective en GILMORE, James N y STORK, Matthias (eds). Superhero Synergies: Comic Book Characters Go Digital. Rowman & Littlefield, Lanham, 2014. P. 43

163. En varias pinturas del descendimiento, esta herida (además de las ocasionadas por los clavos) son las únicas muestras de sangre en el cadaver de Cristo. Véase por ejemplo las pinturas de El Sodoma (1505–1510) y F. Barocci (1567).

Borrar los límites: el descendimiento de un “cuerpo” digital

Avengers: Endgame (2019) — Joe y Anthony Russo — Estados Unidos

En el caso de los Avengers, nos encontramos con un “universo cinematográfico” (el Marvel Cinematic Universe), que mantuvo una conceptualidad y continuidad narrativa durante más de 20 películas.¹⁶⁴ En este “universo”, será la segunda película — Iron Man (2008) — en donde se comience a establecer de manera lógica esa continuidad en cuanto a lo temporal, lo actoral y lo narrativo. Mencionamos lo anterior ya que estos datos sirven para plantearnos algo fundamental frente a lo que muestra una de las escenas finales de Avengers: Endgame (2019) tras la muerte de Tony Stark/ Iron Man y que proponemos como descendimiento alegórico teniendo en cuenta el tema que desencadena el conflicto en la película Iron Man (2008).

Tratando de no alargar mucho la descripción del giro narrativo que configura a Tony Stark (Robert Downey Jr) como un personaje de naturaleza múltiple, dual — de Tony Stark (cuerpo humano) e Iron Man (cuerpo digital, configurado mediante efectos especiales) — destacamos que lo que permite el nacimiento del primer superhéroe de esta saga es la fusión entre carne y tecnología. Lo que sucede es que Tony Stark es operado clandestinamente en el desierto, y su corazón es reemplazado por un aparato tecnológico que lo mantiene vivo, un corazón de circuitos que se une a su carne y le permite no solo mantener con vida su cuerpo humano sino darle “vida” también (energía) a su cuerpo digital de superhéroe.

Ahora sí, nos centraremos en las escenas que dan final al universo en Avengers: Endgame para evidenciar la manera en que se simboliza el motivo del descendimiento de un cuerpo y el papel de lo digital en ello. Primero, frente a la muerte de Iron Man, encontramos de nuevo un sacrificio contrastante en el sentido en que la redención y el progreso colectivo de la humanidad requiere la pérdida de vida del personaje que justamente daba inicio a la continuidad del universo Marvel. Tony Stark/ Iron Man fallecerá en el final de la película en una espectacular hazaña que lo retorna por completo a su condición humana, pues no logra soportar la magnitud de su sacrificio sin que su cuerpo retorne a como era antes del nacimiento de Iron Man: carnal — y por lo tanto frágil, mortal y naturalmente limitado — .

“Las fantasías de potencial y posibilidad están a la larga atadas a un protagonista que triunfa mediante la derrota”.¹⁶⁵

Como hemos venido mencionando, los personajes revisados en este último capítulo triunfarán mediante la pérdida, ya sea momentánea o absoluta, y es este el hecho clave que funciona como ese sacrificio, esa “pasión evangélica” emulada que requiere un descendimiento para señalar no solo el cuerpo como pérdida sino también una escena que funciona como evocación y translación de un motivo visual religioso, uno que ya hemos visto des-creado para ser recreado bajo contextos muy lejanos al evangélico. En este caso, trataremos de esclarecer qué sucede cuando hay que descender un cuerpo cuyo órgano fundamental — el corazón — está hecho de circuitos y cables, no de carne, por esta razón hablamos de borrar los límites en un descendimiento, pues se busca simbolizar mediante ese órgano digital, el cuerpo del personaje que aquí no aparecerá como cadaver, sino tal vez como cadaver digital, algo que en todo caso nos señala su pérdida e intensifica su ausencia en las imágenes finales que nos enseña el film. Proponemos por igual, que en estas últimas imágenes se apunta de nuevo a lo emotivo pero ahora sin necesidad de enseñar un rostro o un cuerpo de carne, sino refiriéndose a ambos mediante el artefacto que permitía años antes, en la primera película del universo, que ese cuerpo de carne se convirtiera en espectacular, en el superhéroe Iron-Man.

“La verticalidad no es solo una figura espacial o direccional; más bien, es una figura para elaborar un vuelo desde, o un retorno a, un estado previo -ya sea del cuerpo, la historia o la narrativa-”.¹⁶⁶

Para ser más específicos, durante la película Avengers: Endgame (2019), cuando el héroe muere, el cuerpo se separa de la tecnología y no logra mantenerse con vida, retornando a su estado anterior. Ahora, lo más “obvio” sería que lo próximo que nos mostraran fuera un funeral, un ataúd o un momento de alabanza al cuerpo, y de alguna manera es lo que hacen, pero de manera simbólica, pues el ritual de descendimiento/ funeral no envuelve un cuerpo humano en sí, o las cenizas que restarían en caso de una cremación, sino que muestra el núcleo tecnológico de energía que mantuvo tanto tiempo con vida la carne de Tony Stark. Aparece, como en Iron Man (2008) ese “corazón” digital, de circuitos, hierro y cables, como protagonista, y además enseña una frase donde dice: “prueba de que Tony Stark tiene corazón”. Esta variación, esta transformación del motivo en una era donde el planteamiento de este universo cinematográfico no hubiera sido posible sin la implementación del digital, nos habla también de esa condición indestructible, casi infinita — y ahora enaltecida mediante un descendimiento — del objeto tecnológico que se desciende con cariño.

En resumidas cuentas, gracias a esta secuencia que vemos justamente después de la muerte de Tony Stark y de la expiración de su imagen humana, nos encontramos con que lo digital lo sobrevive, pues la película nos niega la imagen de su cadaver o al menos la aparición momentánea de un ataúd, y deja ver en cambio una secuencia que se establece como descendimiento al mantener aquella idea de ritual tras el sacrifico salvador, sin importar que lo que se suspenda y se retorne a la horizontalidad sea en términos literales un aparato digital. Lo que aquí nos señala la pérdida es justo aquel artificio mecánico que vemos ser descendido hasta la superficie plana de un lago para alejarse hacia el horizonte, indicándonos el inevitable final no solo del personaje, sino de toda la narrativa del universo Marvel que culmina justamente con el mismo argumento con el que comenzaba tantos años atrás: lo digital y su relación con la carne.

Para concluir, hacemos una observación respecto a ese argumento con que inicia y finaliza el universo espectacular de Marvel, y es que, aunque en la escena de descendimiento de Endgame vemos en términos literales un desarme y una “separación” de esa maquinaria y el cuerpo que ya es cadaver, mantenemos la palabra en comillas porque más que una separación, podríamos proponer una hiper-unión: una relación tan fuerte y tan arraigada que ya es casi inseparable y que conjuga y confunde ambos conceptos: órganos y circuitos. Se trataría así, de una imposibilidad para el cuerpo humano de sobrevivir sin las ayudas de la tecnología, teniendo en cuenta que es el aparato digital el que toma el papel del cadaver que se desciende hasta el eje horizontal, y este aparato hace también parte indivisible de esa naturaleza dual de Tony Stark, pues retiene la imagen simbólica y sugerida de su cuerpo humano, desdibujando de cierto modo, los límites entre ambos conceptos (lo humano y lo digital). Dos conceptos que si en The Matrix Revolutions tenían que ser reconciliados mediante el sacrificio y el descendimiento de Neo, en Avengers: Endgame habrán entonces clavado sus raíces uno dentro del otro, haciéndose co-dependientes y uno solo.

164. En 2008 se daba el nacimiento del MCU (Marvel Cinematic Universe) con las películas The Incredible Hulk e Iron Man, Con Edward Norton y Robert Downey Jr. respectivamente como actores que encarnaban a los superhéroes, sin embargo, Edward Norton sería posteriormente reemplazado por Mark Ruffalo en el papel de Hulk, alterando la continuidad que querían imprimirle los creadores al conjunto de películas.

165. WHISSEL, Kristen, Tales of Upward Mobility: The New Verticality and Digital Special Effects. Film Quarterly, 59(4), 2006. P. 27. url:10.1525/fq.2006.59.4.23

166. Ibidem. P. 32

CONCLUSIONES Y DISCUSIÓN GENERAL

Por lo que hemos discutido durante este trabajo, podemos empezar mencionando que en el cine, el motivo del descendimiento no se limita, como tampoco lo hacía en la pintura167. a ser un emblema de los evangelios, es decir, a permanecer siempre como el descendimiento de Cristo de la cruz. Sino que más bien, lo evangélico se establece como una base, una imagen matriz para partir desde, y hasta donde las intenciones de cada equipo que utiliza la figura (ya como el descendimiento de un cuerpo) decidan trasladarla, transportarla, siempre emitiendo en este proceso de usarla como motivo cinematográfico — ya no pictórico — un juicio de valor sobre ella y sus fórmulas de representación. Gracias a lo revisado, afirmamos que estos juicios de valor ponen en juego la tradición del motivo y de sus elementos específicos, además de la esencia narrativa que alberga el episodio en sus representaciones pictóricas y en su literalidad evangélica. De esta manera, cada puesta en escena — cada película que trata un descendimiento como motivo de uno u otro modo — articula y exhibe diferentes crisis, diferentes debates que pondrán en juego las fórmulas tradicionales empleadas históricamente hasta aquel punto en la representación de el descendimiento de Cristo de la cruz.

Los juicios de valor anteriormente mencionados logran articular debates y exhibir sistemas de oposición en un descendimiento como motivo cinematográfico, pues están presentes desde un primer momento en cualquiera de sus dos modos de representación (explícito/ alegórico). Por esto mismo, veíamos al comienzo de esta investigación, cómo en las puestas en escena pioneras del descendimiento de Cristo de la cruz — observadas en el primer capítulo — ya se trasgrede la tradición pictórica del motivo, pues no son directamente José de Arimatea y Nicodemo quienes suben a la cruz y toman el cuerpo de Cristo para bajarlo. El cine entonces, logra desde las primeras representaciones del descendimiento, inventarse y plantearse nuevas formas de puesta en escena, y con ello nuevas crisis que entran en debate en imágenes bastante diferentes entre ellas, aunque provenientes todas en última instancia de las mismas fuentes — la descripción del suceso que dan Juan y Mateo en sus evangelios — .

En el cine pionero, con las películas explícitas sobre los evangelios, se trataba entonces de temas a los que se les podía dar una representación más directa y extendida en la imagen cinematográfica a comparación de la imagen estática de la pintura. Temas como por ejemplo, la permisividad o la abstención que se da frente al asunto de tocar el cadaver de Cristo durante su descendimiento: algo que en el episodio como motivo pictórico y no cinematográfico, no parecía tomar mucha importancia ni protagonismo (tal vez única y mínimamente en algunas representaciones primitivas flamencas del episodio que guardaban estrecha relación con el arte medieval).

Así, a diferencia de la pintura, destaca en el cine el tema del tacto y un sistema de oposición en cuanto a ello en las primeras dos películas que analizamos en el primer capítulo: La vie et la passion de Jesús Christ (1903) de Lucien Nonguet/ Ferdinand Zecca y La naissance, la vie et la mort du Christ (1906) de la cineasta también francesa Alice Guy. Señalamos entonces que mientras la primera de estas apuntaba a la muestra de un cadaver que se diferencia de cualquier otro cuerpo profano por su cualidad sagrada — haciéndose intocable y exigiendo la distancia entre Él y las manos de quienes lo sostienen — la segunda ignoraba por completo este tema.

Otra de estas crisis, de estos debates que entraban a las imágenes en su modo tanto explícito como alegórico en el cine pionero y clásico, sería entonces el juego de mostrar/ esconder el cadaver o el cuerpo afligido de un personaje, y con ello, el rostro del mismo. Por ejemplo, en la película

167 Mencionamos esto ya que en ciertas pinturas del S. XX, el motivo se ve también modificado, haciéndose alegórico, pues se representa mediante personajes muy lejanos a los originales. Frente a esto, véanse por ejemplo los descendimientos pintados por Stanley Spencer (1956) y Steve Hawley (1988–1990).

Golgotha (1932) de Julien Duvivier, veíamos aparecer el cadaver de Cristo únicamente en la lejanía o camuflado, escondido aunque fuera a simple vista, y de esta manera la imagen nos negaba la posibilidad de observar aquella pérdida que como hemos establecido, caracteriza el descendimiento de un cuerpo, pues hay un cadaver o un cuerpo moribundo — previamente poderoso — que apunta al reconocimiento de su misma mortalidad, y de la pérdida de su poder o su vida, además de a su presencia en pantalla como la intensificación de una angustiante ausencia. Por lo tanto, señalamos que en Golgotha (1932) se trataba de cubrir la fisonomía y fisiología del cadaver para evitar el angustiante detalle o la fealdad de un Jesús perdido e impotente, y así, reservarse el componente afectivo para la milagrosa re-aparición del cuerpo — y del rostro — de Cristo ya resucitado.

Esto anterior, el omitir la imagen de un personaje que es descendido muerto o afligido, nos lleva entonces a conectar con el capítulo dos del trabajo, pues en la película Dies Irae (1943) de Dreyer, vemos que sucede algo parecido en términos de imagen pero con un sentido bastante diferente. En el film del director danés, el movimiento descendente de una pobre anciana torturada solo se sugiere, no se muestra explícitamente, pero entendemos que estaba suspendida como método de tortura, y vemos su cuerpo solamente cuando cesa el doloroso movimiento y es reposada entonces de manera horizontal, apoyada sobre el eje estable de la pantalla. Lo que toma protagonismo en esta acción de descendimiento (Dies Irae), no es directamente omitir el movimiento descendente, sino como en Golgotha (1932), la omisión del rostro del personaje en estos momentos de impotencia o de pérdida, que apuntarían, si estuvieran, a despertar lo afectivo en las imágenes. Sin embargo, en la película de Dreyer, la omisión de lo afectivo en los momentos de dolor no apunta a un heroico retorno posterior, ni a una redención que contraste con la trágica pérdida, como en el caso de Cristo, sino que la película del danés lleva lo doloroso de la verticalidad a un punto máximo cuando la anciana termina siendo trágicamente condenada de nuevo a la elevación dolorosa. Tras quedar suspendida, la anciana ya no será descendida, sino arrojada hacia una tortuosa muerte en las llamas donde se omite de nuevo su imagen-afección — su rostro — pues muere boca abajo, suprimiendo otra vez el componente emotivo que transmitiría la fisonomía del personaje si apareciera en pantalla.

Señalamos entonces, que en las tres películas que componen el segundo capitulo del trabajo se trataba de sacar el motivo — la acción de descender un cuerpo — no solo de su contexto y coordenadas tradicionales: míticas y evangélicas. Sino también de su ambiente natural y familiar, de su “sentimentalismo” tierno o cariñoso ante la pérdida que ahí se evidencia. Así, veremos como en Nosferatu, Metrópolis y Dies Irae, el motivo se transforma, se transmuta en favor de lo siniestro, de la capacidad expresiva de lo extraño, lo terrible o lo no-familiar, haciéndose así un casi opuesto al episodio en su modo evangélico. En favor de esto anterior, todo el componente bondadoso, positivo o esperanzador que pudiera expresar un descendimiento — como sucede por ejemplo en las tiernas representaciones de los manieristas en las que Cristo muerto sonríe ligeramente — queda eliminado, suprimido por completo de las imágenes que mediante una presencia maligna, extraña y claramente amenazante — sea un vampiro, un clon, o un cruel padre de la iglesia — se transforman en descendimientos no familiares, en la re-creación de un motivo donde no existe ya el cariño ni la piedad hacia el cuerpo, sino un componente siniestro que modifica todo y contamina las imágenes, así como los cuerpos descendidos en los tres films.

Proponemos entonces que las películas analizadas en el capítulo dos apuntan a lo expresivo mediante la angustia, pues la muerte, la derrota o el desfallecimiento de estos cuerpos intensifica así mismo sus pérdidas y acercan las narrativas a las que pertenecen al territorio de lo trágico. Sin embargo, podemos asegurar que por lo menos en Nosferatu y en Metropolis, el desenlace apunta a una redención, a un triunfo para el progreso de los protagonistas o de la humanidad, mientras que hablando de Dies Irae, no sería acertado realizar la misma afirmación.

Más adelante, en el capítulo tres, encontramos que en la obra de Pasolini está repetidamente considerado el descendimiento como motivo cinematográfico, pues recibe una atención especial, y lo más interesante es que nos permite revisar la posibilidad de trasponer el motivo entre lo literario y lo cinematográfico, y también entre lo pictórico y lo cinematográfico. Primero, en el corto la Ricotta, se nos enseña cómo una representación pictórica de el descendimiento de Cristo de la cruz se des-crea ya por el simple hecho de trasladarse a otro modelo de tiempo, a la imagen en duración del cine, que significa así mismo el movimiento de los cuerpos y del paisaje que hacen que sea imposible alcanzar una semejanza absoluta entre las escenas de la película y las pinturas manieristas que se utilizan como referencia.

También, en El Evangelio según Mateo señalamos la necesidad de utilizar la invención al trasponer el motivo del descendimiento desde la palabra literaria a la imagen cinematográfica, pues le exige al director establecer un punto de vista para la escena, y en el caso de Pasolini esto resulta innovador al ubicar la cámara a espaldas de la cruz mientras sucede la acción. Sin embargo, ya habiendo mencionado que lograr una fidelidad absoluta trasladando el motivo entre dos sistemas semióticos resulta imposible, apuntamos que la escena del descendimiento en El Evangelio según Mateo no logra presentar tampoco una cuasi fidelidad absoluta, pues se deshace por completo del protagonista del suceso que es explícitamente mencionado por Mateo en su Evangelio: José de Arimatea. Por esta única transgresión, es que la aparición del descendimiento de Pasolini no puede ser catalogada como la de más fidelidad a la palabra evangélica de Mateo dentro de todas las que hemos revisado en este trabajo, y en cambio, podríamos mencionar que la escena que más se acerca a ello sería la que vemos en La Pasión de Cristo de Mel Gibson.

Sin embargo, para que esta última afirmación resulte válida, se hace necesario considerar el tema del cadaver de Cristo y su apariencia en la película de Gibson, pues sabemos que Mateo no especifica nada respecto al cuerpo en su descripción del descendimiento, por lo tanto, la exagerada cantidad de sangre que enrojece a Cristo y las heridas que modifican su apariencia no son una transgresión, pero sí, señalamos, son imágenes innovadoras y que esta vez traen de vuelta una crisis o debate abierto ya hace años en cuanto a la representación de Cristo y sus heridas en la pintura. Recordamos entonces, la disyuntiva que señalaba Dalí con el refrán “A mal Cristo, demasiada sangre”, refiriéndose a las posibilidades de expresar la muerte de Jesús mediante la fealdad o la belleza de su cuerpo sacrificado, y como ya señalamos, la película de Gibson es de lejos la aparición más sangrienta de un descendimiento como motivo cinematográfico, y si revisamos este debate en cuanto a lo pictórico, son muy pocos los pintores que, como Matthias Grünewald, apuntan un poco más hacia la fealdad del cuerpo de Jesús.¹⁶⁸

Después de haber entrado en el capítulo cuatro con Mel Gibson, retornamos a lo revisado en las obras de Pasolini y Scorsese, pues cabe destacar una última idea en cuanto a la utilización del motivo en sus casos. En el capítulo dedicado a los dos directores, mencionábamos la ambigüedad y su papel fundamental en la translación del motivo entre dos sistemas semióticos diferentes. Pero además de esto, sucede que un par de obras del capítulo tres muestran cómo se hacen igualmente ambiguos esos dos conceptos, términos o categorías que hemos planteado en el trabajo para diferenciar las apariciones del motivo del descendimiento: las explícitas y las alegóricas — las que tratan de Cristo y las que tratan de otros personajes — .

De esta manera, proponemos que la Ricotta de Pasolini alberga una primera aparición que confunde esos conceptos de descendimientos alegóricos/ explícitos. Sucede que en el corto vemos dos apariciones del motivo, y aunque sabemos que la narrativa no trata realmente de Jesús y su Pasión, nos ponen sus imágenes frente a unas re-creaciones que intentan traer a pantalla las fórmulas del descendimiento exactamente como habría sido pintado por dos grandes representantes del manierismo. Se trata de unas apariciones alegóricas que aunque como ya mencionamos, se des- crean desde el momento en que se trasladan al tiempo en movimiento del cine para hacerse ridículas y paródicas, mantienen igualmente un alto grado de fidelidad minuciosa en cada detalle al escenificarse explícitamente como cuadros vivos. Así, lo que planteamos es que en la Ricotta se genera una dualidad en esas escenas del motivo que adquieren una semejanza casi absoluta a un descendimiento tradicional, unas apariciones casi explícitas del motivo que se hacen alegóricas por la ridiculez y el despiadado humor que entran en ellas y que a la vez envuelven la totalidad de la narrativa en el corto de Pasolini.

Ahora, habiendo planteado este juego de ambigüedad entre los dos modos de representación del motivo, se hace necesario discutir lo que consideramos aquí la contra-cara de lo que recién deducíamos sobre la Ricotta, y que sería entonces la aparición explícita menos explícita y más alegórica del motivo del descendimiento (en este caso de Jesús). Esta idea la encontramos bastante bien ilustrada por la película de Scorsese La última tentación de Cristo, en la que efectivamente vemos un descendimiento de Cristo de la cruz, pero uno bastante transmutado, pues sabemos que ni el film ni la novela de donde proviene el primero se atan a las narraciones de los evangelios como regla, sino más bien como base. Aquel descendimiento, o podríamos decir más bien, aquel auto- descendimiento que ejecuta el mismo Cristo para alejarse con vida de la cruz y de su sacrificio, modifica todo el sentido del motivo y de la continuidad narrativa de la tradicional historia de Jesús y su muerte. En todo caso, la escena que nos presenta Scorsese inyecta bastante originalidad al motivo cinematográfico en su modo explícito, pues se trata de Cristo y de su historia, pero la invención se apodera de la narrativa hasta tal punto que nos enseña una transgresión total de cualquier base literaria o pictórica que pudiera albergar la escena. Kazantzakis y Scorsese rechazan todos los caminos anteriormente explorados en la representación del episodio para crear uno propio, el de la experimentación creativa con la figura de Cristo y su descendimiento de la cruz que se hace autónomo en este caso.

Por último, respecto al capítulo cuatro y a los “descendimientos espectaculares” que allí vemos, nos encontramos con que una escena de descendimiento de un cuerpo súper heroico en sí, no necesitaba ya desde 2004, como demuestra Spider-Man 2, de lo digital o lo espectacular para construirse (operativamente) como escena y presentar un movimiento descendente de transición a lo horizontal. Es decir, el motivo del descendimiento puede ser, si los directores así lo desean, totalmente escenificable sin depender de tecnologías extra o manipulación de imagen (por ejemplo: varios pasajeros de tren cargan el cuerpo de Spider-Man y lo dejan sobre una superficie plana tras su sacrificio espectacular). Ahora, es justamente esta expresión anterior — el sacrificio espectacular — algo que subraya lo contrario, pues el sacrificio que precede al descendimiento — siendo consecuentes con lo analizado — sí requiere en cambio de las tecnologías digitales que saturan las producciones del género de superhéroes, pues de alguna manera estos universos exigen, con sus narrativas provenientes del cómic, la implementación de un grado tal de espectacularidad al que sería difícil llegar sin manipulación digital de la imagen cinematográfica y consecuentemente, de las leyes físicas de la realidad.

Así, planteamos que el sacrificio, inseparable y necesario para que se haga efectiva la carga o el eco espiritual/ mítico/ religioso del descendimiento posterior, estará siempre e inevitablemente rodeado por lo espectacular en los blockbusters de superhéroes. Es decir, la manera “correcta” o conceptualmente consecuente con la esencia evangélica de escenificar estas secuencias de descendimiento debe incluir, por tradición, un sacrificio previo, una previa “Pasión” que en este género será siempre condicionada por la verticalidad y lo espectacular.

Planteamos entonces, frente al componente espectacular que se requiere para la aparición del sacrificio en un mundo super heroico, que estas imágenes necesitarán de lo digital para ponerse en escena de acuerdo con lo que promete el género de cómics al ser llevado a la pantalla. Por lo tanto, si estos sacrificios espectaculares no se pueden exhibir sin la incorporación de la tecnología, pues indirectamente, tampoco los descendimientos en la manera en que este trabajo los identifica: como posteriores a una condición sacrificial (aquí siempre espectacular) que proviene primordialmente, del mito de los evangelios y específicamente del eco de la Pasión de Cristo.

Para aclarar este punto final, lo que proponemos en esencia es que, aunque claramente es posible realizar una secuencia de descendimiento sin utilizar formato digital ni manipulación de imagen en post-producción, no resultaría posible o concebible, hoy por hoy, hacer una escena de Spider-Man luchando entre los edificios de Manhattan, o de Superman forcejando contra Apocalypse en el espacio exterior, sin la incorporación al cine de estas tecnologías y sus posibilidades para realizar procesos especiales en la imagen. Está claro que estos avances permiten gran parte del sentido dramático de estas películas y de los sacrificios espectaculares de sus personajes, que serán lo que dará pie a un descendimiento identificable como alegoría del episodio evangélico.

A grandes rasgos, sucede que sin espectacularidad permitida por efectos digitales, no se hace posible aquella “Pasión” evocadora, aquel sacrificio espectacular que identificamos como condición fundamental de lo que viene después, y sin sacrificio espectacular, no es posible tampoco un descendimiento, o sí, pero no uno que retenga conceptualmente el eco del mito evangélico y del motivo visual en su modo explícito. Sucede entonces, que sin un sacrificio donde haya una pérdida que se subraya después mediante un descendimiento, la aparición de la secuencia quedaría reducida a un simple movimiento descendente — pura superficialidad, pura imagen sin fondo o profundidad alegórica — sin unas “ruinas” o sin ese “cuerpo evangélico” que menciona Nancy y que proviene de tradiciones artísticas pasadas, trasladadas hoy en día a las consideraciones de los directores y del cine en un contexto contemporáneo que está estrechamente ligado con las capacidades digitales.

168. Además de Grünewald, podríamos mencionar la fealdad del cuerpo de Cristo como cadaver en el lúgubre descendimiento de Max Beckmann (1917) o en la terrorífica expresión de su rostro todavía vivo en una crucifixión al desnudo pintada por Lovis Corinth (1907).

PELÍCULAS CITADAS

• Avengers: Endgame (2019) — Joe Russo y Anthony Russo
• Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) — Zack Snyder
• Christus (1917) — Giulio Antamoro
• Golgotha (1932) — Julien Duvivier
• Il vangelo secondo Matteo (1964) — Pier Paolo Pasolini
• La naissance, la vie et la mort du Christ (1906) — Alice Guy
• La ricotta (1963) — Pier Paolo Pasolini
• La vie et la passion de Jesús Christ (1903) — Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca
• Metropolis (1927) — Fritz Lang
• Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) — Friedrich Wilhelm Murnau
• Spider-Man 2 (2004) — Sam Raimi
• The last temptation of Christ (1988) — Martin Scorsese
• The Matrix Revolutions (2003) — Lana Wachowski y Lilly Wachowski
• The Passion of the Christ (2004) — Mel Gibson
• Vredens dag (1943) — Carl Theodor Dreyer

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