El descendimiento cap.3 — La fuerza de la ambigüedad: descendimientos en Pasolini y Scorsese

La ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964) de Pier Paolo Pasolini. The Last Temptation of Christ (1988) de Martin Scorsese.

En el presente capítulo, consideramos pertinente partir de una noción que se aplica perfectamente a lo que aquí desarrollaremos, y es tener en cuenta que “la fuerza de las obras de Pasolini se sustenta64 sobre todo en la ambigüedad”.⁶⁴ Podemos decir que esta afirmación es imposible de evitar para este trabajo, pues ahora pondremos nuestra atención en dos películas que aunque se sienten cercanas por enfocarse bastante en esa figura mítica de la Pasión, se alejan por la manera en la que cada una hace uso de ella y de los textos evangélicos en general, confirmándonos esa ambigüedad y ese carácter de autor contradictorio que tiene Pasolini: creyente pero ateo, poeta y director, poeta cinematográfico, o como simplemente ponía en su pasaporte: escritor.⁶⁵ Pero sin duda, un escritor que durante su trayectoria amasó una obra en la que las tradiciones y las disciplinas entran en contacto, y de ello surge parcialmente aquella fuerza que lo distinguen a él, a su estilo, a su obra, y como parte de la última, a las dos películas que entraremos a revisar.

“una suerte de estilo trascendental, contradictorio, no dialéctico, de desacralización y aligeramiento pero con intenciones sacras, de consecución de la hierofanía a través de la contradicción, al concentrarse sobre la existencia de un dios en el que en realidad no cree”.⁶⁶

La primera de las dos películas en las que indagaremos es el corto La ricotta, de 1963. Esta pieza de aproximadamente 35 minutos de duración es uno de los cuatro cortos que componen la antología llamada Ro.Go.Pa.G.⁶⁷ Más adelante, entraremos a observar El Evangelio Según Mateo, de 1964: una obra que a diferencia de la anterior, no buscaba usar las figuras míticas de la crucifixión y el descendimiento como bases de una narrativa que se puede considerar “paródica” o burlesca, sino que más bien ponía como objetivo traducir a imágenes la narrativa sagrada del evangelio de Mateo: el mito de la vida y muerte de Jesús.

Para aclarar lo anterior, especificamos que lo que buscaba Pasolini con El Evangelio según Mateo era realizar una “traducción fiel”⁶⁸ de la palabra escrita de San Mateo a la pantalla cinematográfica, es decir, del texto literario a la imagen fotográfica en movimiento. Aclaramos también que necesariamente, Pasolini escribió un guión para El Evangelio según Mateo, pero con la intención de lograr esa traducción, de llevar la palabra a imágenes, no de reinventarla ni de modificar diálogos o lo que él llamaba la “altura poética del texto” ⁶⁹.

Consideramos también, que en esa traducción que pretende el autor, se hace necesaria la invención para poder llevarse a cabo, pero en otro sentido más técnico, pues en cuanto al texto base, a los diálogos emitidos por los personajes, estos son rigurosamente los escritos por San Mateo, ni una sola palabra hablada proviene de alguna otra fuente literaria. Frente a esto volveremos para profundizar cuando observemos de lleno esta segunda película, pues si decidimos empezar por La ricotta, no es necesariamente por realizar el estudio de una manera cronológica, sino más bien, porque estamos de acuerdo con que “vista desde la perspectiva de El Evangelio, La ricotta parece ser tanto el anuncio de un deseo, como la comprobación de una escisión profunda”.⁷⁰

“Sus cambios (de una película procesada por vilipendio a la religión, a otra sobre el Evangelio, premiada por la iglesia; de una fábula ideológica al mito de Edipo) fortalecen la ambigüedad, al tiempo que amplían el discurso; aparece «protegido por las contradicciones» .⁷¹

Yéndonos ahora hacia Scorsese, planteamos que en su caso, la ambigüedad se nos presenta de otro modo, no nos referimos ya a él o a su obra cinematográfica completa como ambigua, sino que será específicamente el film La última tentación de Cristo (1988) en el que encontremos cómo la misión salvadora y mesiánica de la crucifixión de Jesús se torna en sí misma ambigua. En el film de Scorsese — adaptado de la novela de Kazantzakis — se nos enseña un Cristo bastante imperfecto, dudoso y en consecuencia, humano, un personaje con el que al espectador le es más fácil identificarse, pues tiene y exhibe sus fallas. Sucederá entonces que a este Jesús se le planteará una última tentación cuando yace sobre la cruz que lo hará confundir los conceptos de lo divino y lo satánico, es decir, lo que viene desde abajo, desde el abismo infernal, y lo que viene desde arriba, de su padre y su voluntad divina.

De esta manera, Scorsese se alejaba de la idea que tuvo antes de adquirir los derechos para adaptar La última tentación de Cristo (1988), pues antes de emprender este proyecto, se había planteado una historia que siguiera los episodios y la esencia narrativa de los evangelios y la historia de Jesús, pero trasladándola a un contexto neoyorquino del Lower-East Side y la Little Italy del siglo XX. Scorsese menciona que la película de Pasolini — El evangelio según Mateo (1964) — lo cautivó pero a la misma vez lo desilusionó de su idea, pues sintió que Pasolini la había tenido primero y la había llevado a cabo de la mejor manera. Sobre esta relación entre los dos directores haremos también cierto hincapié que nos sirve para empezar a asemejar o contrastar algunas apariciones del motivo que hemos discutido anteriormente con las que discutiremos en el presente capítulo.

64. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 43.

65. Serrato, f. (2015, 02 de noviembre). Pasolini, cuarenta años de cenizas. El País. https://elpais.com/elpais/2015/11/02/ album/1446461097_895363.html#foto_gal_10

66. García, J. (mayo de 2015). Effetto dipinto. Shangrila. 1 (23–24), P. 285.

67. Ro.Go.Pa.G. es una película compuesta por cuatros cortometrajes rodados por cuatro distintos directores: Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti.

68. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 73.

69 Ibídem.

70. Ibídem. P. 137.

71. Ibídem. P. 42.

Entre dos sistemas semióticos: el tiempo estático de la pintura mediante la imagen en movimiento del cine

La ricotta (1963) — Pier Paolo Pasolini — Italia

Para llegar a plantear y discutir con propiedad estas apariciones de el descendimiento de Cristo de la cruz, proponemos que si la obra de Pasolini se sitúa en el territorio de lo ambiguo, pues así lo estará también esta doble aparición del motivo, pues se nos mostrará a caballo entre dos épocas, pero también entre dos paisajes y dos disciplinas — pintura y cine — que realizan dos representaciones diferentes del tiempo. Sin embargo, antes de enfocarnos de lleno en las satíricas apariciones del motivo, se hace necesario destacar lo que sucede alrededor de este, en la narrativa general de la película. En ella nos encontraremos con la Pasión de un hombre pobre y campesino que morirá sobre la cruz mientras trabaja como extra en una película sobre los evangelios, interpretando el papel del buen ladrón como medio para conseguir algo de comida para él y su familia. El personaje del que hablamos es Stracci, el protagonista: un hombre adulto, habitante de un paisaje rural, periférico y suburbano: ese que aparece en repetidas ocasiones en la obra de Pasolini, y que en este caso será mostrado siempre mediante el blanco y negro.

“Si bien habla de un campesinado ideal, que quizás nunca haya existido — y de eso es bien consciente — , lo que Pasolini hace es encarnar en esta idea de comunidad deshistorizada, otra idea de religiosidad también deshistorizada y desinstitucionalizada con la que oponer un frente global al presente”.⁷²

Stracci será entonces, nuestro principal referente de un habitante de ese paisaje suburbano, alejado de ese que sería su “contrapaisaje”⁷³ urbano: acelerado y frenético. Sucede también, que desde el comienzo de la película, la historia de Stracci estará enlazada con la de otros personajes que no pertenecen por naturaleza a ese paisaje suburbano ni a su clase social, y se trata del director de cine (Orson Welles) y su equipo quienes están allí para rodar aquella película sobre la Pasión de Cristo en la que Stracci trabaja como extra. Así, nos encontramos ante un ejercicio de metacine que indexa la aparición de un film que se rueda dentro del film.

Sucederá entonces, que tras estar contemplando la historia de Stracci en este mundo rural pasoliniano: sub-urbano, profano, deshistorizado, tierra de nadie, irrumpirá la presencia de otro paisaje: el mítico, perteneciente a los evangelios, a la Pasión de Cristo. Este último lo veremos mediante el corte que nos lleva a una primera escena a color donde el film dentro del film intenta recrear, con toda fidelidad, la quietud pictórica del descendimiento de la cruz pintado por el italiano Rosso Fiorentino en 1521.

“En La ricotta (Pier Paolo Pasolini, 1963) se produce una fusión entre el paisaje mítico (…) y el postpaisaje de los suburbios romanos, característico de Accattone, Mamma Roma (Pier Paolo Pasolini, 1962) y Pajaritos y pajarracos. En este caso, la operación fílmica esencial se efectúa dentro de la misma película, puesto que es el rodaje el que transforma el paisaje de los suburbios en el paisaje mítico de los Evangelios”.⁷⁴

Así, de manera temprana, irrumpirá en pantalla el primero de dos descendimientos que se intentan recrear en la película inserta, y estos funcionarán así mismo como la irrupción de otro paisaje diferente al sub-urbano que veníamos viendo. Pero no irrumpe en la imagen solamente otro paisaje, sino también el intento por capturar otro tiempo de los cuerpos y del paisaje que no es el tiempo “en movimiento” (por así llamarlo) del cine, sino el tiempo estático, congelado, de un cuadro. En este caso, de un cuadro que hace parte de la tradición pictórica manierista.⁷⁵

Entrando entonces en el motivo, destacamos que esta primera aparición intenta hacer todo lo posible por emular con absoluta fidelidad, con total exactitud, la escena pintada por Rosso Fiorentino en 1521: personajes amontonados bajo la cruz y sobre ella, el cuerpo limpio y puro de Cristo, el dolor profundo de su madre quien no lo mira y un José de Arimatea que se ubica arriba de todos, en la punta de la cruz, mientras dos ayudantes — uno que abraza el torso y otro que sostiene las piernas — tocan y descienden el cuerpo muerto de Jesús, el cual vemos casi paralelo al eje vertical de la cruz.

Tanto este primer descendimiento como el que aparecerá más adelante, quedarán ambiguamente situados sobre la linea que separa lo que hemos denominado hasta ahora las apariciones literales y sugeridas del motivo. Pues sucede que si estas puestas en escena tratan de recrear de manera exacta, de manera literal, la imagen del descendimiento de Cristo como la pintaron los manieristas italianos, también estas imágenes han sido des-creadas antes por Pasolini, pues ha trasladado las pinturas congeladas y el motivo sagrado a un universo profano y en movimiento, ha llevado el motivo a un ejercicio metacinematográfico. Así, la película dentro de la película fallará constantemente en su objetivo de alcanzar esa quietud, tornándose ridícula. Esta ridiculez nos sugiere así mismo que una representación exacta de las fórmulas pictóricas y de un tiempo estático que es ajeno al cine no le resultará posible a la película ni a su imagen en movimiento, desembocando más bien en apariciones paródicas del motivo, burlescas y muy alejadas ahora de esa “literalidad”, de esa exactitud que se intentaba alcanzar.

Para profundizar en lo anterior, planteamos que lo que buscan los dos cuadros vivos que intenta recrear la película, es alcanzar una reconstrucción formal, podríamos decir naturalista, de un modo de representación pictórico manierista. Sucede, irónicamente, que el movimiento manierista surgía en parte de un gran rechazo a ese mismo ideal naturalista que intentaba alcanzar gran parte del arte pictórico renacentista con sus formas suavizadas, sus cuerpos anatómicamente respaldados y su ideal de copiar fielmente, naturalmente, la realidad. Así, nos encontramos con que el film dentro del film trata de poner en escena, buscando un cuasi naturalismo, una tradición que justamente surgía del rechazo a la perspectiva natural del periodo anterior a su nacimiento. Por lo tanto, podría ser esto una insinuación de que ese intento de traducción exacta desde la pintura hacia el cine, resultará en últimas imposible de realizar con la seriedad que le quiere imprimir el director del film dentro del film a la escena que recrea el descendimiento.

“la elección de estos dos pintores no resulta inocente, puesto que ambos son perfecto ejemplo de la profunda crisis sufrida por el canon clásico renacentista en la década de los veinte del siglo XVI, al trastocar la perspectiva «natural» retorciéndola con intenciones expresivas hasta el exhibicionismo, la desproporción y el exceso macabro”.⁷⁶

Pasolini menciona, frente a la relación del cine con la realidad, que para él, el cine no puede ser nunca naturalista, simplemente porque no tiene la capacidad de ser un fiel imitador de la realidad. El cine, con sus lentes, es así mismo captador y filtrador de la realidad, pues hace, como menciona Nancy, una “captura imitativa” — pero abierta a la recomposición — de la realidad.⁷⁷

(Pasolini): “«Bien, yo detesto el naturalismo. No considero natural la naturaleza. Una película es la reconstrucción completa del mundo y por lo tanto no es naturalista. Frente a una experiencia naturalista yo alzo las barreras de mi modo de relacionarme con el mundo»”.⁷⁸

En primera instancia frente a las pinturas que se intentan recrear, el descendimiento pintado por Rosso Fiorentino nos deja ver un alejamiento bastante explícito de los ideales del renacimiento, pues “el equilibrio clásico y la armonía son rechazados en favor de una escena de intensa pesadilla”.⁷⁹ En el cuadro los cuerpos y las figuras que componen la escena se hacen de cierta manera agresivas por sus colores brillantes pero sobretodo por sus cortes angulares: esos quiebres⁸⁰ bastante definidos entre líneas que se intensifican en los pliegues de los cuerpos y las ropas, muy contrarios a las formas suavizadas del arte renacentista. La escena logra entonces generar una composición en serpentina donde las formas chillonas se aglomeran bajo un cielo oscuro.

Ahora, respecto a la segunda pintura del descendimiento (Pontormo) que se intenta recrear, destacamos que “las figuras ligeras y aparentemente andróginas (…) aparecen casi como flotando en el aire”⁸¹ y planteamos que a esto anterior contribuye en gran medida la omisión o el rechazo que hace Pontormo del paisaje tradicional del descendimiento que sería el monte Golgotha. Aquí, como ya también sucedía en pinturas trascendentales para la representación del motivo — como el retablo del flamenco Van Der Weyden (1435) — , Pontormo des-crea y olvida ese tradicional paisaje para (re)crearlo: trasladándolo y reinventándolo de manera que esté cubierto por la expresividad de los cuerpos que lo inundan, haciéndose ahora lugar no identificable, uno donde no vemos rastro alguno de la mítica cruz. Frente a este indescifrable sitio, se logra entrever entre los pies de los personajes un suelo aparentemente sólido, más de roca o de cueva que de grama y monte. También, una única nube se distingue en la esquina superior izquierda del cuadro: la única pista que evidenciamos para plantear que la escena se da en un paisaje exterior pero inidentificable.

Por último frente a ambas pinturas, sucede que aunque se nos ha descrito la primera de ellas (Rosso Fiorentino) como una escena de “auténtica pesadilla”, el tratamiento entregado al rostro de Cristo en ambas podría expresar todo lo contrario. No son expresiones de dolor o de sufrimiento por el sacrificio las que vemos en su rostro, sino una serenidad, una leve pero cierta satisfacción o seguridad que sugieren un “desfallecimiento casi orgiástico”⁸², puesto que Cristo “sonríe con los labios ligeramente entreabiertos”.⁸³ Contrasta entonces este gesto que parece más de placer que de dolor, con el resto de una composición inundada por la pena y la pesadilla dolorosa, insinuándonos tal vez, la inminente consecuencia de la muerte de Jesús, su resurrección y su ascenso al cielo que será el contrario de este movimiento descendente y angustiante.

Ahora, vale la pena profundizar en las razones por las que ambos intentos por recrear esas fórmulas pictóricas manieristas con absoluta fidelidad, resultan ridículos, extravagantes y hasta cómicos. Frente a esto, vale mencionar primero que esa materia prima con la que trabaja el cine, que son los cuerpos humanos: fragmentos de realidad, materia viva que debe ser reproducida por la cámara, se rebela. Es decir, los personajes se rebelan en su humanidad, en su imperfección que les impide alcanzar la quietud total, el “modo estático –y extático– de una imagen”.⁸⁴

Para ser más específicos, la escena adquiere un tono divertido cuando: “los personajes de los actores dentro del «cuadro», por su parte, son tomados en los instantes en que con sus gestos, con sus bromas o a causa de algún problema con el sonido, hacen la supuesta toma del director no válida”.⁸⁵ Por enumerar algunos de estos instantes, el actor que hace de José de Arimatea hurga su nariz en primer plano, un extra negro se “entromete” en una de las tomas a lo que el director debe soltar un grito para que salga, e inclusive en un momento, los actores que sostienen a Cristo durante la segunda recreación que se intenta, se desploman, cayendo al suelo entre sus risas y los gritos desesperados del director. Esto último se da por unas posiciones corporales bastante complicadas y una quietud absoluta que se muestra imposible de alcanzar o al menos de mantener prolongadamente.

“el personaje de un director de cine (interpretado por un Orson Welles que leerá un poema de Pasolini) quiere poner en escena la Pasión de Cristo siguiendo fielmente los modelos pictóricos de Pontormo y de Rosso Fiorentino: «Una reconstrucción muy exacta, muy refinada, muy formalista, exactamente lo que yo no hubiera querido hacer nunca, y que yo atribuía polémicamente al personaje del director»”.⁸⁶

Vemos entonces, cómo la des-creación previa que ha hecho Pasolini de las imágenes de los manieristas, trasladándolas a un film dentro de un film, hacen que esta reconstrucción que se plantea el director (Orson Welles) resulte imposible, y es gracias al movimiento — a la duración de la imagen — que no se le permite a la escena mantenerse estática y alcanzar ese carácter contemplativo de la pintura. El objetivo de una total similitud se ve entonces imposibilitado por los cuerpos humanos afectados por lo temporal, por el “importante principio catalizador que supone la incorporación del movimiento”⁸⁷ y que muestra la dificultad que implica la traducción de un modelo semiótico a otro: de la imagen congelada a la imagen puesta en duración, de la puesta en cuadro a la puesta en movimiento. En definitiva, las complicaciones de una translación desde el lenguaje que adopta la pintura al lenguaje que adopta el cine. Esto último nos permite evidenciar “la condición de la pintura como lo que es otro para el cine”⁸⁸, pues la tradición pictórica manierista pone en cuadro la representación de un tiempo “perfecto” y casi anulado para los cuerpos que allí son retratados.

Frente a este movimiento de los cuerpos, y enfocándonos en la segunda recreación que se hace del motivo (Pontormo), destacamos la posición y el rostro de la virgen María, que nos enseña su desfallecimiento, por lo cual debe ser igualmente sostenida, haciéndose semejante su figura a la de Jesús. Consecuentemente, para que el cuerpo de María sea visible y aparezca en el cuadro por encima de el de su hijo, uno de los dos jóvenes ayudantes que carga el cuerpo sin vida de Cristo debe encontrarse bastante agachado, en posición de cuclillas y sosteniendo los pies del cadaver sobre sus hombros y espalda, para que el muerto haga una especie de forma en ele. Será justamente esta posición de cierta manera “coreográfica” y complicada de mantener para el actor de la película que sostiene al actor que hace de Cristo, lo que da el primer paso para que se reviente esa quietud que se intenta alcanzar, dejando escapar un movimiento inherente a los cuerpos que no logra ser reprimido durante más tiempo, logrando que se desplomen y mostrando esa quietud como parte de lo que menciona García Hermosa cuando habla de lo que es otro para el cine.

“«No se puede confundir un retablo con las figuras en movimiento. Detesto el hecho de que las figuras se muevan» ¿No es este movimiento rebelde y molesto lo que precisamente trata de impedir el director de La ricotta cuando exige a sus actores –humanos, demasiado humanos– que permanezcan en una quietud claramente pictorialista, la de un auténtico tableau vivant, la representación exacta, justamente, de una imagen procedente de un retablo del Manierismo (…) Alcanzar la quietud sería acercarse al ideal contemplativo de la pintura, el momento perfecto –la fulguración figurativa– en que el cine se decanta al fin en «lancinante, visionaria» criatura”.⁸⁹

Así, el motivo se verá puesto en movimiento en ambas apariciones, oscilando entre dos sistemas semióticos: la puesta en imagen de la pintura y la puesta en movimiento del cine, pero en cuanto a la historia de Stracci, esta se vera envuelta más bien entre dos paisajes — el sub-urbano y el mítico evangélico — y a partir del contacto entre esas dos capas surgirá como producto “una tercera (capa) compuesta por la mezcla de las dos anteriores”.⁹⁰

“un paisaje que surge especialmente de su transformación cinematográfica y que implica la posibilidad de un pensamiento por la acción, por el movimiento”.⁹¹

Si Pasolini, más adelante en su obra, apuntaba a observar el paisaje africano a través de la tragedia griega en Apuntes para una Orestíada africana (1970), ya había realizado una operación similar en el documental Localizaciones en Palestina para el evangelio según San Mateo (1965), filmando “el territorio actual de Palestina a través del relato de los evangelios”.⁹² Pero, anterior a ambas fusiones, la operación realizada en La ricotta (1963), la aparición de dos descendimientos que están anclados a un tiempo pasado, mítico, nos lleva a que ese paisaje suburbano comience a transformarse no en el evangélico, sino de la mano de este, en el paisaje alegórico.⁹³ Este paisaje será esa tercera capa compuesta por las dos anteriores, contenedora de una dualidad donde los territorios empiezan a contaminarse entre sí, y no solo con el ya mencionado movimiento humano que irrumpe en las apariciones del descendimiento, sino que esta “contaminación” entre ambos se verá extendida al resto de la narrativa, a las secuencias en blanco y negro que enseñan la historia del ya mencionado Stracci: el protagonista, quien terminará sufriendo una alegórica Pasión, una muerte sobre la cruz.

Volvamos entonces a Stracci, a este hombre muerto de hambre que está constantemente buscando comida, pues planteamos que su presencia se revela como personaje que durante toda su historia quiere, literalmente, ser subido a la cruz. Straccí se muestra ansioso porque lo aten y lo eleven para llevar a cabo su papel en la película inserta, pues su deseo de ser crucificado está guiado por la necesidad básica del hambre, de trabajar para comer algo, y la escena de su crucifixión se verá repetidamente pospuesta, por lo que el personaje pasará bastante tiempo sin comer.

Toda esta ansiada Pasión de Stracci, que tendrá consecuencias reales, nos permite proponer ciertos asuntos frente al tratamiento de los motivos evangélicos en la película. Primero, y en términos generales, nos deja ver la insistencia que pone Pasolini como autor en la figura de Cristo y su Pasión, la cual visitará más de una vez en su obra, y en esta ocasión la vemos aparecer pero no de manera literal, pues ha sido antes arrancada de sus coordenadas históricas, de ese tiempo pasado mítico, para trasladarse y adaptarse a un contexto campesino y precario que es el de Stracci.

Lo otro que vale la pena destacar, es frente a esa recién mencionada translación que hace Pasolini, pues al modificar las coordenadas históricas de la Pasión y mostrándola mediante una película dentro de una película, la crucifixión se perfila como algo que Stracci desea, no algo a lo que le teme. De esta manera se invierte el sentimiento de terror ante el castigo divino y se reemplaza por el deseo, pues el acto ya no constituye algo divino, sino profano, se tratará de una representación humana del juicio sagrado que se perfila ahora como algo deseado, fruto de la pobreza de estos actores. Pero sucede también, que esta necesidad de elevar, de subir a Stracci en la cruz para rodar la escena de la crucifixión, se perfila como la inversión del descendimiento de la cruz, como el contrario del movimiento vertical hacia abajo que es necesario emprender en la tarea de descender un cuerpo.

Para especificar esto anterior, si partimos de la idea de que en términos generales, la tarea del descendimiento, la acción en concreto consiste en bajar ese cuerpo muerto y pesado de la cruz con todo el cuidado y respeto posible, en esta Pasión de Stracci se busca emprender el movimiento inverso, la complicada tarea de subir y elevar aquel gordo personaje sobre la cruz, ascenderlo para que lleve a cabo su tarea profana, que no es más que decir sus diálogos frente a un público burgués. Sin embargo, cuando Stracci sea llamado para hacer su aparición ante las cámaras durante la escena, este ha logrado comer, pero de manera desbordante, de manera fatal, por lo que será entonces quien sufra la tarea de expresar ese tema crucial para la obra de Pasolini que es la muerte, y que será también consecuencia de su deseo por ser elevado en la cruz, la realización de su propia Pasión. Finalmente, como última imagen, la película resaltará la impotencia que resulta del destino sufrido por el protagonista, pues será su muerte la única manera — como menciona el director de la película inserta (Orson Welles) — que encuentra el olvidado Stracci para “hacernos recordar que él también estaba vivo”.

“La ricotta (…) según la cual: «es necesario morir para darle un sentido a la vida». En la obra pasoliniana la muerte se configura como la realidad por excelencia, el único acto que sirve para expresarse”.⁹⁴

72. Ibídem. P. 47.

73. “Como he dicho antes, la mayor aportación de Pasolini a la estética del paisaje consiste en el desarrollo de un contra paisaje urbano y deteriorado que se encuentra en las antípodas del paisaje natural y sublime”. Català, J. M. (mayo de 2015). Revoluciones en forma de cruz. Shangrila. 1 (23–24), P. 50.

74. Català, J. M. (mayo de 2015). Revoluciones en forma de cruz. Shangrila. 1 (23–24), P. 49.

75. Los dos descendimientos que este film dentro del film trata de poner en escena con toda fidelidad son respectivamente los pintados por los italianos Rosso Fiorentino en 1521 y Jacopo Carrucci “Pontormo” entre 1525–1528.

76. García, J. (mayo de 2015). Effetto dipinto. Shangrila. 1 (23–24), P. 287.

77. “El cine duplica lo real en el sentido de que es su «captura imitativa», su simulador o su doble a un tiempo verídico y falso. Pero doblaje también en la medida en que genera un «alejamiento enigmático» de lo real que permite reinterpretarlo, aprehenderlo como construido y maleable, como no dado, y por tanto abierto a su posible disolución y recomposición”. NANCY, Jean-Luc, La Partición de las Artes, Universitat Politécnica de Valencia, Valencia, 2013. P. 30.

78. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 102. González extrae la cita de: PASOLINI, Pier Paolo, «Sul doppiaggio». Investigación a cargo de CHALUJA, E.; FILLION, J.; MINGRONE, G.; SHADHAUSER, S.: Filmcritica, no 208; Julio-agosto de 1970.

79. Vv. Aa. El Descendimiento, Phaidon, Barcelona, 2005. P. 108.

80. “el dibujo, cortado en ángulos, geometrizado, seco, que trae a la memoria ciertos trazos de Cezánne”. Del Conde, T. (1975). Rosso Fiorentino, un pintor manierista. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, 12(44), P. 127. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.1975.44.1015

81. Vv. Aa. El Descendimiento, Phaidon, Barcelona, 2005. P. 112.

82. Del Conde, T. (1975). Rosso Fiorentino, un pintor manierista. Anales Del Instituto De Investigaciones Estéticas, 12(44), P. 128. https://doi.org/10.22201/iie.18703062e.1975.44.1015

83. Ibídem.

84. Ruíz de Samaniego, A. (mayo de 2015). La pasión pictórica de Pasolini. Shangrila. 1 (23–24), P. 259.

85. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 136–137.

86. Ibídem. González extrae la cita de: BERTOLUCCI, B.: COMMOLLI, J.L.: «Le cinema selon Pasolini». Entrevista para Cahiers du Cinéma, no 169. Agosto 1965. PP. 24–25 y 76–77.

87. Català, J. M. (mayo de 2015). Revoluciones en forma de cruz. Shangrila. 1 (23–24), P. 40.

88. García, J. (mayo de 2015). Effetto dipinto. Shangrila. 1 (23–24), P. 287.

89. Ruíz de Samaniego, A. (mayo de 2015). La pasión pictórica de Pasolini. Shangrila. 1 (23–24), PP. 258–259. El comentario de Pasolini es extraído de: BERTOLUCCI, B.: COMMOLLI, J.L.: «Le cinema selon Pasolini». Entrevista para Cahiers du Cinéma, no 169. Agosto 1965. PP. 24–25 y 76–77.

90. Català, J. M. (mayo de 2015). Revoluciones en forma de cruz. Shangrila. 1 (23–24), P. 49. 91 Ibídem. P. 40.

92. Ibídem. P. 49.

93. “Esta humanización del paisaje se alcanza a través de la alegoría, es por medio de este dispositivo retórico que el paisaje piensa: «la alegoría del paisaje se refiere precisamente a estos lugares naturales idealizados, con su habilidad para reflejar nuestra más hondamente subjetiva experiencia del mundo». (MELBYE, 2010:37)”. Ibídem. P. 36.

94. García, J. (mayo de 2015). Effetto dipinto. Shangrila. 1 (23–24), P. 285.

Entre dos sistemas semióticos: traducir la palabra literaria de Mateo a la imagen cinematográfica

Il Vangelo secondo Matteo (1964) — Pier Paolo Pasolini — Italia

Esta otra película, tras lo ya analizado, nos remite de nuevo esa fuerza que adquiere Pasolini como autor ambiguo y contradictorio. Nos deja ver que sus intenciones pasaban de enseñar una Pasión alegórica y un descendimiento metaficcional, a poner en escena una historia explícitamente sobre la figura de Cristo, con El Evangelio como fuente. Así, tras concluir una película que habría sido “procesada por vilipendio a la religión”, pasaba directamente a una sobre el Evangelio, que acabaría siendo premiada por la iglesia.⁹⁵ En cuanto a la aparición del motivo, lo que más nos interesa aquí es que nos encontramos de nuevo ante un intento de traducción, con absoluta fidelidad, entre dos lenguajes: del escrito al visual, de la palabra literaria de Mateo a la imagen cinematográfica.

Antes que todo, para aclarar asuntos que saltan a la vista a priori, como la supresión del “San” de San Mateo en el título de la película, o la elección de este evangelio en específico por encima de los demás, realizamos ciertas observaciones que servirán como primer contexto para lo que veremos más adelante frente a la aparición literal, explícita, del descendimiento de Cristo de la cruz.

Encontramos entonces, que para Pasolini el Evangelio de Mateo era “el más cercano al pueblo”,⁹⁶ y por ello consideraba la figura de Cristo allí descrita como la más grandiosa, teniendo en cuenta que con la película buscaba dirigirse a un público nacional-popular. Esto es algo bastante evidente en la puesta en cuadro, donde Cristo aparece siempre distante a los ricos y poderosos y se muestra más bien enfrentado a ellos mediante el uso técnico del plano/contraplano. También, vemos un Cristo que se hace cercano a los humildes, compartiendo la aparición en cuadro con estos.

Por otro lado, frente a la supresión del “San” de San Mateo en el título de la película, es un primer indicio de la inclinación de Pasolini por “no conceder nada a lo «hagiográfico» o «apriorísticamente sagrado» en la puesta en escena”.⁹⁷ De esta manera, quedará abolido en la película todo lo que lleve a una pre-concepción de esa cualidad sagrada que el film quiere hacer surgir como tema esencial, y que no debe ser impulsado por denominaciones que a priori ya hagan referencia a ello.

Relacionando un poco ambos films del autor aquí tratados, nos planteamos que si La ricotta mezclaba el paisaje sub-urbano campesino con el de los evangelios, esta película hará una operación parecida, instalando en el paisaje y la arquitectura de la Italia del sur de los años 60, el tiempo pasado de una Jerusalén de hace dos mil años, una alegoría que pretende insertar de nuevo el tiempo mítico en el paisaje contemporáneo de la película.

“lo sagrado está en los cimientos de nuestra cultura — como en los de cualquier otra — , y es a estos cimientos — entre otras cosas — a los que Pasolini se refiera al poner en escena estas tres obras (San Mateo, Edipo Rey y Medea), del mismo modo que se refiere al presente laico al deformarlas haciéndolas pasar por filtros propios de una visión contemporánea, tanto de las mismas obras, como de la historia: el marxismo gramsciano y la fe, en el caso de El Evangelio”.⁹⁸

Pasolini buscaba entonces con la presente película, acercarse a esos cimientos sagrados de nuestra cultura occidental, a esas ruinas que le permitieran recuperar el pasado mítico del territorio pero haciéndolo pasar al mismo tiempo por filtros contemporáneos, por el presente de su Italia natal. Pero sucede, que antes de tomar la decisión de rodar en su país, Pasolini realizaba un viaje y una búsqueda que resultarían en un documental llamado Localizaciones en Palestina para el evangelio según San Mateo, el cual se lanzaría un año después, en 1965. Finalmente, se decidiría que los exteriores de la película pertenecieran a la Italia meridional y no a Palestina, alejando así el paisaje de una cercanía geográfica más explícita con ese mundo hebreo antiguo y de un intento por hacer una muestra más “literal” del paisaje evangélico que planteamos iría bastante de acuerdo con la idea y la intención de Pasolini por traducir con exactitud las palabras de Mateo en imágenes en movimiento:

“«Mi idea es la siguiente: seguir punto por punto el Evangelio según San Mateo, sin hacer un guión y sin reducirlo. Traducirlo fielmente en imágenes, siguiendo la narración sin añadir ni quitar nada. Incluso los diálogos serían rigurosamente los de San Mateo, sin una frase siquiera de corrección o empalme: porque ninguna palabra podría estar a la altura poética del texto, y es una obra de poesía lo que yo quiero hacer, no una obra religiosa en el sentido corriente del término, ni una obra en modo alguno ideológica»”.⁹⁹

Teniendo en cuenta lo anterior, veremos aparecer en este intento de traducción una Pasión y un posterior descendimiento que sin tener intención alguna de transgredir las palabras de Mateo, demuestran igualmente la necesidad de aplicar la invención para lograr trasladar estos fragmentos desde el texto a un sistema visual. Frente a este tema de una traducción exacta, y partiendo de lo que afirma Bettetini, consideramos que la posibilidad de una fidelidad absoluta, de poder trasladar un texto hasta otro sistema semiótico sin modificar su sentido en lo más mínimo, resulta en últimas imposible.¹⁰⁰

“la traducción del comentario no comporta, pues, solo simplificaciones y reducciones sino que se manifiesta siempre en un desorden de las estructuras de superficie de la primitiva enunciación textual: aquí no se puede limitar solo a correctas transferencias, sino que debe esforzarse en elecciones de autor, dotadas a menudo de una característica de recreación”.¹⁰¹

De tal manera, evidenciaremos toda la tradición de aquellas palabras de Mateo puesta en escena en las imágenes de Pasolini durante las secuencias de la Pasión y el posterior descendimiento, pero al mismo tiempo estaremos ante la invención, ante aspectos novedosos que surgen de la capacidad y la visión de Pasolini para concebir esas palabras del texto como imágenes.

Entrando ahora en las secuencias específicas, encontramos primero una Pasión con un tono bastante consecuente a lo que transmite Mateo frente a Cristo, pues en ningún punto de su Evangelio, y consecuentemente de la película de Pasolini y la crucifixión que nos muestra, vemos mención o alusión alguna a las emociones de Jesús. Este tema es traducido a las imágenes del film como una cierta inexpresividad gestual, como un rostro que se altera en muy contadas ocasiones. Por lo tanto, en esta Pasión el rostro de Cristo muestra siempre serenidad, no sufrimiento. En este sentido, sobresale o se realza la naturaleza divina del personaje mesiánico, la cual se destaca en la película con su valentía ante el castigo y la muerte. Será así como el tortuoso e inconcebible sacrificio sobre la cruz no logre más que hacer temblar muy ligeramente la serenidad de Jesús, pues este suelta un severo y explosivo grito hacia el cielo justo antes de morir, tras lo que se desata, como consecuencia de su muerte, la ira de Dios sobre el paisaje urbano de “Jerusalén”/ Italia del sur.

“Mateo potencia la figura divina de Cristo y la fuerza de su palabra. (…) No aparecen en Mateo referencias a las emociones de Jesús, con lo que surge la figura potentísima de un Cristo hierático, divino, lo que realza la fuerza del mensaje teológico”.¹⁰²

Teniendo en cuenta que para Pasolini el acto de la muerte es el más épico y mítico que existe¹⁰³, encontramos ese pensamiento reflejado en la manera en que el autor realiza la traducción del punto final de la crucifixión — que muestra el rostro de Cristo muerto en un primer plano — al igual que el primer momento del descendimiento de la cruz, que muestra un plano general que nos ubica de espaldas al cuerpo sin vida de Jesús. Así, la cámara nos transporta de un motivo al otro mediante el corte, de un primer plano del rostro a un no poder ver el rostro, pues el punto de vista nos ubicará durante el descendimiento siempre por detrás del cadaver.

Volviendo un poco, frente a ese rostro de Cristo en primer plano que se nos enseña entre los límites de la vida y la muerte, este quedará encuadrado como esa “imagen-afección” de la que habla Deleuze¹⁰⁴ y que alberga ecos de Dreyer, pues “«El modelo figurativo que Pasolini tiene presente es Dreyer, sobre todo el Dreyer de Juana de Arco, para el uso del primer plano.»”.¹⁰⁵ Llegará entonces la muerte como ese máximo acto épico al que apunta Pasolini, contrastando la inexpresividad del rostro de Cristo — que solo se interrumpe con el último aliento — con su magnificación mediante el uso del primer plano que busca despertar lo afectivo en ese clímax narrativo.

Tras el sacrificio, vendrá entonces el estallido de la ira de Dios, un momento en que la operación de la cámara rompe con su constante estatismo y tiembla con el paisaje: panea enseñándonos la destrucción y se acerca y aleja mediante el zoom-in y zoom-out de las figuras que componen el frenético cuadro también en movimiento de una ciudad que se derrumba y una narrativa que libera toda su energía. Después, tras la inestabilidad de la imagen, se nivela el suspenso y volvemos a la estabilidad del plano. Nos encontramos ahora en el momento postclimático del descendimiento de Cristo de la cruz.

Lo primero por anotar, es que la invención salta a los ojos desde el primer momento de la escena que nos enseña el motivo. En esta vemos que la película nos traslada desde el rostro de Cristo a su cuerpo entero visto de espaldas, aún colgando sobre la cruz. Toda la secuencia de descender el cuerpo es captada entonces mediante un plano general donde nos ubicamos a espaldas de Jesús pero de frente a los ayudantes que llevan a cabo la acción y al paisaje de fondo. El plano enseña siempre el conjunto personaje (Cristo) + fondo (Italia/ “Jerusalén”). Al comenzar la ejecución, solo uno de los ayudantes sube a la escalera y toma el cadaver, haciendo que este último adopte una posición de perfil frente a la cámara mientras es descendido.

Queda así claro, al revisar las palabras de Mateo frente al episodio, que Pasolini tiene que establecer un punto de vista para la secuencia que nos enseña el desarrollo de la acción. El motivo, como hemos insistido, debe ser puesto en movimiento, y se hace de manera contraria, casi como contraplano, del punto de vista anterior de la crucifixión, donde veíamos siempre la parte frontal de Cristo. Si tratamos de pensar el descendimiento de una manera “literal”, consideramos que en su representación se hace fundamental ese llevar a cabo una acción que el cine permite mostrar bajo el tiempo y no de manera estática. La tarea de descender garantiza que este pequeño episodio evangélico esté definido por el movimiento, pues se trata de varios cuerpos llevando a cabo una acción donde se da también ese único momento de contacto con la pérdida que es el cuerpo sin vida de Jesús. Pero antes de seguir, vale la pena repasar cómo narra Mateo, con bastante brevedad, el episodio en su evangelio, para compararlo con las imágenes de Pasolini y tratar de esclarecer asuntos en cuanto a la traducción que realiza.

“Cuando llegó la noche, vino un hombre rico de Arimatea, llamado José, que también había sido discípulo de Jesús. Este fue a Pilato y pidió el cuerpo de Jesús. Entonces Pilato mandó que se le diese el cuerpo. Y tomando José el cuerpo, lo envolvió en una sábana limpia, y lo puso en su sepulcro nuevo, que había labrado en la peña; y después de hacer rodar una gran piedra a la entrada del sepulcro, se fue. Y estaban allí María Magdalena, y la otra María, sentadas delante del sepulcro”.¹⁰⁶

Pasolini decide entonces, durante todo el descendimiento, omitir una visión frontal de Cristo muerto. En cambio, entra en la imagen una cierta agresividad, una brusquedad de la acción al descolgar el cuerpo, pues con tomas breves, se intercalan en la imagen un plano general de la escena del descendimiento con primeros planos y planos generales de otro grupo de personajes que observa el suceso y extiende la sábana para envolver el cuerpo muerto de Jesús.

Esta operación recién descrita, será lo que indexe una cierta discontinuidad a la acción del descendimiento, al tiempo que nos niega el contraplano que tendría ese cuerpo de Cristo mostrado de frente. Sucede entonces, que este ir y venir que hace la cámara entre las imágenes de los ayudantes descendiendo el cuerpo y el otro grupo de personajes que presencia el suceso, no permite que la acción de bajar a Cristo se nos muestre continuamente de principio a fin, en toda su ejecución. Así, veremos que la presencia en pantalla del motivo es interrumpida por la aparición de los otros personajes, y al retornar al plano de Cristo siendo descendido, identificamos que la acción no pausa su desarrollo cuando no está en pantalla, sino que lo continúa. Por lo tanto, la película no enseña la ejecución completa del descendimiento (como sí la mostraría por ejemplo un plano secuencia sin cortes), sino interrumpida, cortada, fragmentada por la cámara y la edición, pues ni en Mateo ni en Pasolini se trataba de hacer una narración lineal de la vida y muerte de Cristo, sino una obra de poesía — como mencionaba el último de los dos — que tendría una concepción diferente del tiempo.

Northrop Frye subrayaba justamente la importancia de la secuencia discontinua que es el Evangelio de San Mateo¹⁰⁷, y nos planteamos aquí que de manera minuciosa, Pasolini lleva ese concepto de discontinuidad no solo a la narrativa en general, sino también al momento específico de un descendimiento al que no se le otorga total presencia en pantalla durante su desarrollo. De nuevo, podría ser este asunto consecuencia de un autor que intenta alcanzar la absoluta semejanza entre dos distintos sistemas semióticos.

Unos párrafos más arriba, mencionábamos que en este descendimiento estamos siempre circulando entre planos generales de la acción y planos generales y primeros planos de los demás personajes que están en la escena. Esto anterior denota una característica en la que no habíamos entrado sobre la obra o el estilo de Pasolini, y es una casi ausencia de planos medios. Sucede que estos planos medios, podrían servir para mostrarnos la acción y su tiempo, su desarrollo, pues no se enfocan tanto en la tarea de hacer énfasis en la expresión de un rostro o en la presencia de un cuerpo sobre el paisaje. Al verse omitidos, la ausencia de planos medios hace que no exista tampoco un momento específicamente adecuado por el director para que el movimiento descendente se desarrolle sin interrupciones y sin una yuxtaposición de otras imágenes a las de su ejecución.

“En sus películas predominan las relaciones abruptas, los saltos bruscos, pero sobre todo, la casi total ausencia de planos medios, como se propone en el guión del Evangelio, supone la desaparición de un espacio para la acción: planos generales y primeros planos guardan entre sí una relación de plano y detalle, sin paso por la etapa intermedia. Misteriosa ausencia de un espacio, que es también la de un tiempo para la acción: ésta, cuando se da, adopta una forma rápida, resalta de forma violenta su propia violencia”.¹⁰⁸

Por esto también, es que hablábamos de un descendimiento explícito que adquiere un tratamiento de cierta manera agresivo, pues se trata además, de un episodio breve por el que la película pasa rápidamente y sin mucho detalle, al igual que lo hacía Mateo en su texto. Mencionábamos anteriormente que en su relato evangélico, el apóstol potenciaba el poder de la palabra de Cristo, el mensaje teológico, y esto también podría contribuir a ese paso de manera acelerada por un episodio que alberga un tiempo para la acción, pero también una ausencia de palabra, pues no hay diálogos durante la escena.

Volviendo al tratamiento del encuadre, es un punto de vista novedoso el que presenta el motivo, situando la cámara a espaldas de la cruz, y destacamos que sobretodo en los planos más abiertos, más generales, nos encontramos continuamente enfrentados a ese paisaje dual de una antigua Jerusalén evocada mediante la arquitectura italiana contemporánea a la película. Insistimos en que aquella alegórica Jerusalén, que se ha visto sacudida por la ira de Dios, intensifica la pérdida de una condición sagrada que el presente solo puede mostrar como huella y residuo, pues ha sido filtrada por dos mil años de historia. El paisaje de fondo y el personaje sobre la cruz aparecerán entonces en conjunto en el plano como una pérdida detrás de la otra gran pérdida que es ese cuerpo crucificado de Cristo. Ambos son a su manera, los restos, los cadáveres de un pasado sagrado anclado al tiempo mítico de los evangelios. En este sentido, la escena nos muestra el vacío que surge del conjunto fondo-personaje, según lo cual recordamos la condición de una imagen que logra devolvernos la mirada “cuando lo que vemos es sostenido por una obra de pérdida, y cuando de eso resta algo”¹⁰⁹, en este caso, restan las “ruinas” del cuerpo de Cristo y de una “Jerusalén” deformada.¹¹⁰

Permitiéndonos girar ahora hacia otro punto, igualmente perteneciente a la escena del motivo, pero que miraremos frente al tema de la traducción del suceso entre palabras e imágenes, observamos que el personaje de José de Arimatea, quien es mencionado por Mateo explícitamente como el que toma el cuerpo muerto de Cristo para envolverlo en la sábana, no hace su aparición en la película. Cable aclarar que esta afirmación la realizamos en cuanto a lo que podemos discernir frente a las apariencias de los personajes que realizan la acción y cargan el cadaver hasta el sepulcro, todos similarmente jóvenes.

Pasolini omite entonces por completo, no solo del motivo sino de la película, la figura de este hombre rico que sí es explícitamente mencionado por Mateo como gestor del descendimiento. No quisiéramos apresuradamente relacionar esta omisión, esta mínima alteración que modificaría lo narrado por Mateo, con una cuestión ideológica del autor, ampliamente difamado por comunista y marxista, pues además de ello vale la pena tener en cuenta otros asuntos. Lo primero es considerar que Pasolini pone el mayor énfasis de esa traducción que desea realizar, en la cuestión de la palabra, refiriéndonos no a la palabra literaria en general del texto, sino específicamente a los diálogos que emiten los personajes, con lo que sí logra alcanzar una fidelidad absoluta.¹¹¹

Otro asunto es algo que dejábamos abierto atrás cuando mencionábamos la supresión del “San” de San Mateo en el título de la película, haciendo referencia a la tendencia del autor a no hacer uso de lo apriorísticamente sagrado, pues en concordancia con esto, la película omite “todo rastro de los símbolos y atributos con los que se representa lo sagrado en la pintura de tradición cristiana, así como de los recursos con los que se ha afrontado el tema en la mayor parte de las películas de tema religioso”.¹¹² José de Arimatea, figura que se hace presente desde las representaciones pictóricas más antiguas que encontramos del descendimiento (entre los años 850–900)¹¹³ y que se establece en la tradición como parte de la mano de obra de la acción por medio de la invención artística¹¹⁴, podría ser tal vez uno de estos símbolos o temas de tradición cristiana a los que Pasolini no desea darle cabida en su intento de traducción.

Ahora, sucede que tanto esta intención por omitir ciertos símbolos en la representación como la no aparición del personaje de José de Arimatea, contribuyen a que sea imposible una reducción de esta aparición del motivo y las fórmulas compositivas que pone en movimiento a alguna tradición, corriente o movimiento pictórico en específico.

A sabiendas de esto, y de que el autor italiano no pone en escena aquí ninguna pintura o escultura en concreto como sí lo hacía en La ricotta, destacamos que el punto de vista que nos otorga la aparición del motivo es bastante inusual. Esa manera de mostrarnos a Cristo de espaldas durante su descendimiento (aunque no totalmente, pues durante la acción pasamos a verlo de perfil) no la encontramos utilizada por ninguna representación dentro de lo que nos es posible revisar en la historia del motivo en la pintura y la escultura. Sin embargo, queda una tentativa, pues encontramos ciertas (aunque pequeñas) similitudes entre la posición corporal de perfil, también inusual, que adopta el cadaver de Cristo en la película, y la que adopta en un relieve en bronce del descendimiento realizado por el italiano Giacomo Manzu en 1951¹¹⁵. En esta última, el personaje de Jesús se encuentra no de perfil, pero sí en una posición de tres cuartos frente al espectador que mira la escultura, y lo vemos sostenido por una sola persona, con su cuerpo dispuesto totalmente de manera vertical, al igual que en la película, haciéndose casi paralelos ambos al eje vertical del cuadro compositivo que los envuelve. Frente a este comentario final, aclaramos que no queremos insinuar que Pasolini se haya basado en Manzù para componer su escena, simplemente consideramos pertinente señalar unas similitudes y peculiaridades entre ambas representaciones. Sin embargo, sí podemos establecer con seguridad que el cineasta conocía el trabajo del escultor, pues Pasolini tiene un poema llamado “David”, que antes tituló como “Per il ‘David’ di Manzù”, en referencia claro está, a una escultura del David realizada por Manzù que pareció cautivar su atención.¹¹⁶

95. Sobre este tema refiérase a: GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 42.

96. Ibídem. PP. 74–75. Esta afirmación de Pasolini proviene de una cita de Miquel Porter-Moix en la edición española del guión (P. 10) de una entrevista publicada en la revista Serra d’ or. Barcelona, agosto de 1965.

97. Ibídem. P. 78.

98. Ibídem. P. 65.

99. PASOLINI, P.P.: El Evangelio según Mateo (guión). Edición preparada por Giacomo Gambetti. Prólogo a la edición española de Miquel Porter-Moix. Barcelona, 1965. P. 17.

100. Así como también resultaba imposible una fidelidad absoluta entre lo pictórico y lo cinematográfico en La ricotta (1963).

101. BETTETINI, Gianfranco. La conversación audiovisual, Cátedra, Madrid, 1986. P. 94.

102. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 77.

103. “«Para mí, la muerte es el máximo de lo épico y del mito. Cuando le hablo de mi tendencia a lo sagrado, lo mítico y lo épico, debería decir que esta solo puede ser completamente satisfecha por el acto de la muerte, que me parece el más mítico y épico que existe — todo esto, sin embargo, a un nivel de puro irracionalismo»”. STACK, Oswald, Pasolini on Pasolini, Thames & Hudson, Londres, 1969. P. 56.

104. “Deleuze, siguiendo a Eiseinstein, denomina «imagen-afección» al rostro, lugar primordial de expresión de los afectos, así como a todo objeto que, mediante el uso del primer plano, queda «rostrificado»”. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 80.

105. BERTINI, Antonio, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Bulzoni, Roma, 1979. P. 21

106. Mateo 27: 57–61

107. Según Frye, en el texto de Mateo no se trataba de narrar la vida de Cristo en modo biográfico “como ejercicio de prosa continua que se basa en la demostración histórica, sino como secuencia discontinua de presentaciones (perícopas) que aparecen envueltas en un fuerte halo mítico»”. FRYE, Northrop, El camino crítico, Taurus, Madrid, 1986. P. 100.

108. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 80.

109. DIDI-HUBERMAN, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes Manantial, Buenos Aires, 1997. P. 50.

110. Así mismo, tras observar esto, encontramos que una secuencia posterior rellenará no solo el vacío abierto por la pérdida del cuerpo (con la tradicional resurrección), sino también la de ese paisaje urbano destruido y demacrado. Esto sucederá, según lo que proponemos, con la última escena de la película, que retomará ese encuadre del conjunto fondo- personaje en un sentido simbólicamente contrario al del descendimiento de la cruz, donde ver ya no será perder, sino que dará lugar más a un tener o a un recuperar. Así, finalizando el film, Cristo aparecerá de nuevo con vida, encontrándose con los demás personajes sobre el fondo de una montaña de Galilea. No vemos ya rastro alguno del paisaje urbano, y Cristo predica allí sus últimas palabras. Planteamos así, que la aparición en pantalla de este otro conjunto — fondo (montaña sagrada) + personaje (Cristo resurrecto) — sutura el vacío abierto por esa doble pérdida evidenciada durante el descendimiento, la de la ciudad destrozada + Cristo muerto.

111. “Pasolini, en el guión, mantiene la «forma» del texto de San Mateo, pero el sentido de que ni una sola palabra que allí se pone en boca de los personajes viene del exterior del texto mismo”. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 77.

112. Ibídem. P. 140.

113. Vv. Aa. El Descendimiento, Phaidon, Barcelona, 2005. P. 4–7.

114. Los evangelistas Juan y Mateo lo enuncian como gestor del suceso, pero no explícitamente como la mano de obra que sube a la cruz para descender el cuerpo de Cristo. Esta invención que se establece como tradición se le debe primordialmente a las artes pictóricas.

115. Vv. Aa. El Descendimiento, Phaidon, Barcelona, 2005. PP. 196–202.
“a lo largo de su carrera, Manzù regresó a menudo a las escenas de la Pasión, incluso después de abrazar el marxismo durante la II guerra mundial”.

116. SARTARELLI, Stephen (ed.), The selected poetry of Pier Paolo Pasolini: a bilingual edition, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2014. P. 450.

La ambigüedad de un descendimiento con vida: cercanía entre la tentación satánica y el juicio divino

The Last Temptation of Christ (1988)¹¹⁷— Martin Scorsese — Estados Unidos

Nos encontramos ahora con la obra de otro autor, un estadounidense quien durante su trayectoria ha también visitado y re-visitado esa figura de la Pasión y por lo tanto — y de manera más “indirecta” por así decirlo — su consecuencia inmediata que es el descendimiento de la cruz. Esta película en la que indagaremos sería el acercamiento cinematográfico más explícito que ha realizado Scorsese de ese momento mítico de la crucifixión, donde un titubeante y dubitativo Cristo (Willem Dafoe) no logra hacer confluir y convivir su doble naturaleza en ese único cuerpo suyo para afrontar el sacrificio sobre la cruz. La paradoja de una doble naturaleza (verdaderamente hombre — verdaderamente Dios) que se manifiesta en un único cuerpo, un único recipiente, nos remite a las palabras de Mircea Eliade cuando, al estar introduciendo el concepto de hierofanía, menciona que “lo sagrado está saturado de ser”.¹¹⁸

Será entonces esa misma saturación, ese exceso de ser, lo que hará de Cristo un personaje que si bien, y de nuevo bajo los planteamientos de Eliade, se convierte en otra cosa, tampoco deja de ser él mismo¹¹⁹, por lo tanto, si es completamente perfecto por su condición divina, también es completamente imperfecto por su condición humana.¹²⁰ Esta imperfección será así mismo parte crucial de esta aparición de la Pasión y del transfigurado descendimiento que le prosigue, pues Cristo se verá enfrentado durante toda esta narrativa a lo que Eliade, basándose en el teólogo Rudolf Otto, denomina:

“El sentimiento de espanto ante lo sagrado, ante ese mysterium tremendum, ante esa maiestas que emana una aplastante superioridad de poderío; descubre el temor religioso ante el mysterium fascinans, donde se despliega la plenitud perfecta del ser”.¹²¹

Sucede que esta película, y claramente Scorsese como director, se muestran muy conscientes de la historia de las apariciones de Cristo en el cine, y gracias a ello nos permite recuperar varias de los films que hemos analizado previamente. A priori, salta a la vista que La Última Tentación de Cristo no enseña el nacimiento divino, el milagro del espíritu santo, tal como sucedía también en Golgotha (1932) de Julien Duvivier (que enseñaba los clavos introducidos en las muñecas y no en las palmas), y se puede deducir que ambas apuntan a representar un Cristo más “humano”.

“El ítalo-americano, preocupado por humanizar lo más posible a su héroe, lo baja a la tierra (literalmente), alejándolo de las mega-producciones hollywoodenses, que habían convertido a Cristo en estampita de una apolínea belleza entre kitsch e intocable”.¹²²

En todo caso, si dejábamos en el párrafo anterior ese término “humano” entre comillas, es porque el Cristo de Golgotha (1932) en comparación con este de La Última Tentación, resulta totalmente perfecto y bastante supremo a los hombres. En cuanto a esto, nos planteamos que en la película pionera, la idea de mostrar la “humanidad” de Cristo se enfocaba más a una realidad de su cuerpo, es decir, mostraba un ser perfecto en su espíritu y en su misión mesiánica pero que no nacía por obra del milagro, ni que tampoco sufría una crucifixión en las palmas de las manos pues resultaría imposible para su fisiología. Por el contrario, Scorsese apunta claramente a un Cristo humano por su misma imperfección, por su carácter atormentado y dubitativo, por su no querer subir a la cruz que termina alterando la naturaleza de una tradicional crucifixión permitiendo que irrumpa la invención en el relato.

También, vale la pena recuperar a quien sería entonces el absoluto contrario de este titubeante Jesús que se ve desbordado por las emociones y por su naturaleza humana, y se trata del recién observado Cristo de El Evangelio según Mateo de Pasolini¹²³, que como apuntábamos previamente, realza su naturaleza divina mediante el poder de su palabra y mediante la supresión de sus emociones. Así, si en Pasolini Cristo evade y reprime con facilidad las tentaciones de la carne, del plano inferior, como manera de llegar a lo superior, en Scorsese el plano inferior y el superior se perfilan como dos fuerzas que metafóricamente estrujan a Jesús, quien buscando escapar de ambas, termina sucumbiendo a la primera, la cual le ayuda a evadir su sufrimiento.

“«había tenido la idea de hacer una película sobre Jesús, al estilo del cinéma- vérité, en el Lower East Side de Nueva York, en la que todo el mundo se vistiera de traje, una visión moderna de la historia que conocemos. Por eso la película de Pasolini me emocionó y me destrozó, a un tiempo, porque, en cierto sentido, era lo que yo quería hacer»”.¹²⁴

Viendo ahora que Scorsese es consciente de la obra de Pasolini y de su Cristo, vemos también cómo la idea que mencionaba el italo-americano en la anterior cita se aleja bastante de lo que terminaría haciendo en La Última Tentación de Cristo. Los personajes de estos dos directores quedan alejados por leguas en su tratamiento y en lo que pretenden transmitir en sus respectivas narrativas, pero si algo permanece similar en la crucifixión que nos muestra cada película, es el uso del primer plano y la importancia del rostro como esa imagen-afección que busca capturar la emoción. En el caso de Scorsese, vemos el terror que expresa Willem Dafoe frente a la muerte, mientras que en Pasolini presenciamos cómo la valentía y serenidad del Cristo interpretado por Irazoqui no permiten que el sufrimiento altere casi en lo absoluto la fisonomía del personaje.

Ahora, después del anterior desvío que servía para enlazar esta obra con lo que hemos visto hasta ahora, nos dedicaremos a ahondar en esta Pasión y esclarecer la disyuntiva que se le presenta a este Cristo sobre la cruz, así como la represión de una continuidad tradicional de la Pasión que se deja inconclusa, en suspenso, mediante un descendimiento con vida. Para ello, conviene introducir la nomenclatura y los conceptos del pensamiento de Kierkegaard que adopta Simon D. Podmore como metodología para hacer un análisis de la novela de la que proviene el film. Sin embargo, antes de llegar a este atípico descendimiento con vida, donde plantearemos que Cristo es incapaz de discernir entre lo que Kierkegaard denomina “anfechtung” (la “lucha” divina) y “versuchung” (la “tentación” satánica), debemos pasar necesariamente por la crucifixión, donde cinematográficamente, el punto de vista que nos entrega la película podría sugerirnos cierta discordia entre el pensamiento de Kierkegaard y la retórica del lenguaje visual que utiliza Scorsese para enseñar la escena.

Si ponemos una frente a la otra las dos siguientes citas, que describen respectivamente el punto de vista que plantea el film durante la crucifixión y la advertencia que hace Kierkegaard sobre el sufrimiento de Cristo, encontramos cierta discrepancia, cierto debate en cuanto a cómo se puede tratar aquel sufrimiento, cómo se debe hablar sobre cómo Cristo sufrió. Por un lado, las imágenes de la película de Scorsese nos presentan, nos hablan de la crucifixión de la siguiente manera:

“A diferencia de las tradicionales escenas de crucifixión de Hollywood, las cuales tienden a ubicar al espectador sobre el suelo, forzado a mirar reverente y tristemente hacia arriba, La Última Tentación de Cristo ofrece una perspectiva desde la cruz — una clara invitación a identificarse con una experiencia que ningún espectador podría concebir — (…) En el preciso momento en que a los espectadores les resultaría más difícil relacionarse con la experiencia de Jesús, Scorsese lleva al espectador hacia adentro de la cabeza del personaje, proporcionando una perspectiva en primera persona y un monólogo interno (en forma de narración voz en off) de sus pensamientos y plegarias”.¹²⁵

Proponemos así, con base en lo que plantea Brian J. Snee sobre la retórica del lenguaje visual de la película, que esta nos lleva como espectadores a cierta subjetividad de la experiencia tortuosa, de ese anfechtung, esa prueba divina máxima que es el sufrimiento y la muerte sobre la cruz, y por lo tanto a cierta tentativa de identificarnos como espectadores con este paradójico personaje que aunque sería completamente diferente a nosotros (verdaderamente Dios), sería así mismo, completamente semejante a nosotros (verdaderamente hombre). Pero por otro lado, en respuesta a lo anterior, sucede que para Kierkegaard, el sufrimiento superhumano de Cristo, esa horrífica Pasión que la película nos muestra por momentos mediante planos subjetivos, es inconcebible para el ser humano, pues sobrepasa toda noción posible de sufrimiento que podríamos aspirar a conocer, supera todo lo que nuestro lenguaje podría llegar a representar sobre ella:

“El sufrimiento de Cristo es humano; sin embargo, Kierkegaard advierte, «es también superhumano, y hay un eterno abismo entre su sufrimiento y el del ser humano’. Kierkegaard por lo tanto advierte que de la horrífica pasión de Cristo solo se debería hablar con ‘miedo y temblor …porque el pensamiento humano es tan incapaz como el lenguaje humano de representar o dar a entender claramente la profundidad de este horror”.¹²⁶

Puede ser entonces que Scorsese y su escena de la crucifixión, que invita a la identificación, o por lo menos a una visión subjetiva del sufrimiento que para Kierkegaard es superhumano, pongan en juego una visión o representación cinematográfica que trata de alejarse de esa noción de un dolor inconcebible, invitándonos a identificarnos con esa experiencia que para Kierkegaard ningún espectador podría concebir.

En todo caso, si planteamos cierto conflicto entre ese discurso filosófico y teológico del danés Kierkegaard y el punto de vista de la película y sus implicaciones en la identificación del espectador, nos encontramos con que el corto fragmento del descendimiento de Cristo de la cruz que se torna confuso, que confunde el arriba con el abajo, está caracterizado por una ambigüedad entre los dos conceptos que Kierkegaard denomina anfechtung y versuchung. Frente a esto, quisiéramos evitar simplemente traducir los términos de manera literal como lucha y tentación, ya que vale la pena hacer, con ayuda de lo que propone Podmore, cierto hincapié en la amplia interpretación que puede tener el primer término (anfechtung), pues el autor lo dirige meramente a una perspectiva espiritual, llamándolo también una “tentación desde arriba”: tentación divina, opuesta entonces a versuchung, que serían las “«inferiores» tentaciones de la carne”¹²⁷, de lo profano.

Sucederá que estos dos conceptos, que estarían verticalmente opuestos pero temáticamente cercanos, entran en la novela y en la película en un casi contacto, un rose, una cercanía que los pone en crisis en el momento en que Cristo debe sacrificarse para la realización de su anfechtung: el juicio doloroso impuesto por Dios, el sufrimiento de origen divino que, como propone Kierkegaard a partir de la noción de Lutero, se perfila como el más alto sufrimiento.¹²⁸

En términos de imagen durante la crucifixión, esta confusión hará rotar a 90 grados la figura de Cristo sobre la cruz, su cuerpo pasará de estar sobre el eje vertical del plano a recostarse sobre el eje horizontal inferior, totalmente alejado del superior, arrastrado hacia abajo. Esta imagen que desorienta nuestra perspectiva del arriba y el abajo, procura que el dispositivo técnico emule mediante la perspectiva atípica, la misma desorientación que sufre Cristo en este momento de abandono, donde su incapacidad para distinguir entre lo celestial y lo profano, entre el anfechtung y el versuchung, lo llevarán a caer en el segundo de estos términos, en la tentación inferior satánica que lo lleva a descender con vida y que desnaturaliza la tradicional configuración y continuidad del punto catártico que supone la crucifixión y su desenlace.

Con base en el conflicto entre estas dos tentaciones opuestas, que se relacionan igualmente cada una con un fragmento de esa doble naturaleza Dios-hombre que carga Cristo, veremos cómo durante ese momento de máximo lamento, de máxima vulnerabilidad de un cuerpo mesiánico¹²⁹, la lucha de fuerzas entre el allá arriba y el aquí abajo se resolverá en favor del aquí abajo, pues como muestra la película:

“Satán ayuda a Jesús a bajar de la cruz (…) Jesús desciende de la cruz para vivir ( y pecar) como cualquier hombre mortal”.¹³⁰

Presenciamos así, en este punto, una alteración o inversión de la tradicional continuidad del descendimiento de Cristo a partir de la invención: el personaje que debía o debe morir sobre la cruz para fundar una nueva era de progreso con su sacrificio, permanece ahora con vida y reprime, con la ayuda de un falso ángel guardián, su condición de verdaderamente Dios, escapando así de su juicio espiritual que sería así mismo, con base en lo que propone Kierkegaard, el escape de Cristo de su propio espíritu:

“Como observa Kierkegaard, «El medio más efectivo para escapar de la prueba espiritual [Anfægtelse] es volverse sin-espíritu”.¹³¹

Para especificar aún mejor lo que sucede en este inventivo descendimiento, vemos cómo Satán, disfrazado de ángel, logra de manera siniestra confundir aún más a este desolado Cristo, haciéndolo incapaz de discernir — mediante las mentiras que le dice — entre esa tentación satánica inferior, que busca jalarlo hacia abajo, (versuchung) y su llamado superior, del arriba, una orden divina proveniente de su padre, quien supuestamente habría dado su misión por terminada y habría decidido enviar al siniestro ángel para acabar con el sufrimiento de su hijo sobre la cruz. Todo esto logra entonces que este Cristo, tan consciente de su imperfección humana y tan aterrado frente a su condición divina, no pueda realmente discernir entre la realización de su misión celestial, superior, y el escape hacia la tentación carnal, inferior, hacia la vida profana de los pecadores, lejos de su espíritu y de su padre.

Está claro, que esta aparición o alteración del motivo, aunque pertenece a una narrativa sobre la vida de Cristo, no sigue como regla la tradición de los evangelios y más bien los toma como punto de partida para poner en crisis la realización, la llevada a cabo de ese anfechtung que es su muerte sobre la cruz. Sucede que si hasta ahora revisábamos cada aparición del descendimiento — explícitas o no tanto — como imágenes donde se evidenciaba siempre una pérdida de vitalidad, el vacío de un cuerpo que se hace ausencia, o presencia de una ausencia, nos encontraremos ahora, gracias a la visión de esta película, ante otro tipo de vacío: ante esa recién mencionada crisis, o grieta tal vez, que queda abierta en el anfechtung: una ausencia de la llevada a cabo de la crucifixión de Cristo, de su dolorosa misión mesiánica y mítica que ha quedado incompleta, interrumpida.

“Es un juicio que repite todo el drama de lo que Lutero llamaba el angefochtene Christus e ilumina el dilema de por vida de Jesús entre las «inferiores» tentaciones del demonio y la carne y las «altas» pruebas impuestas por el espíritu (…) Análogo a la distinción de Kierkegaard entre lo inferior y lo superior, el Jesús de Kazantzakis es esencialmente arrastrado hacia arriba y abajo por las pruebas antagonísticamente concomitantes del espíritu y la carne, Dios y el demonio. Jesús es atormentado por Dios y Satán”.¹³²

Al tiempo que avanza la vida de Cristo tras su no-muerte en la Cruz, tras su escape del espíritu y del juicio divino, nos encontramos de a poco, con que lo que parecía ser lo celestial, lo superior, se revela como lo profano, lo inferior. Lo que Cristo asumía como enviado desde arriba, de la voluntad divina de su padre, no es en realidad más que su imperfección humana que lo ha llevado a confundir, asemejar o al menos ver bastante borrosos los contornos que dividen conceptos tan separados como arriba y abajo, tentación divina y tentación profana, Dios y Satán o vida y muerte sobre la cruz. Todo esto, nos da pie para proponer que aunque efectivamente es Satán quien remueve los clavos de Cristo, no es este primero quien lo desciende, sino Jesús quien se desciende a sí mismo (con la ayuda de Satán), pues decide dejarse caer en la tentación a causa del terror y de una ingenuidad que lo hacen dudar y perseguir lo que el mentiroso ángel le señala como lo divino.

“Lo que parece ser lo «superior» finalmente se revela como lo «inferior»: los anhelos de la carne inflamados en él por el demonio disfrazado como un ángel del cielo (…) Como tal, esta última prueba revela las diferencias esenciales entre la tentación y el Anfechtung al acercarlas estrechamente, al mistificar los límites entre las horripilantes voces de Dios y Satán”.¹³³

Sería entonces, en consecuencia con lo que plantea Podmore, este descendimiento con vida, que se perfila así mismo como escape de la continuidad tradicional de la Pasión de Cristo, un punto que fruto de la confusión que sufre el personaje, logra acercar bastante, hasta rozarse, dos conceptos opuestos tanto vertical como espiritualmente: los anhelos divinos y esos otros anhelos de la carne. Lo que proviene de un plano superior místico y sagrado, y lo que proviene del aquí abajo y está por así decirlo, contaminado por el pecado.

Ahora, como veníamos enfocando, toda esta confusión de conceptos opuestos, que mediante la visión de la novela base y la película que la lleva a imágenes se apoderan del motivo del descendimiento, haciéndolo bastante ambiguo, convierte las secuencias narrativas que le siguen en un fragmento completamente imaginativo, extraído del pensamiento de Kazantzakis. La tentación satánica, con su constante objetivo de alejar a Cristo de su anfechtung mediante anhelos tan humanos y terrenales como el sexo y la procreación, intensifica gradualmente ese vacío que ha quedado en el juicio espiritual, en la crucifixión incompleta, esa ausencia de la figura de un “Mesías quien fuera «a la vez completa Deidad y completa humanidad»”¹³⁴, el único con la capacidad de “llevar a cabo la misión mesiánica muriendo y salvando al mundo del pecado en el proceso”.¹³⁵

“Esta tentación satánica busca cubrir el Anfechtung implícito que sostiene todo: el permanente llamado de Dios para llevar a cabo su tarea mesiánica superior”.¹³⁶

Si comenzando la escena de la crucifixión, veíamos cómo Cristo escapaba de su anfechtung con la ayuda de Satán, tras ello entramos a presenciar junto al personaje, las fatales consecuencias de su escape. El sucumbir a la tentación lo ha dejado ver la importancia que tiene para el destino del hombre su juicio espiritual, pues cuando el personaje está en su lecho de muerte, postrado en la cama, el mal, la violencia, la sangre y las llamas irrumpen en la ciudad y comienzan a consumirla. Es en este intenso momento de anagnórisis que Jesús comprende la situación, pues reconoce a Satán, y tras esto le ruega a su padre que lo ayude a alejarse de la tentación inferior en la que se ha dejado caer, la misma que lo enseña arrodillado sobre el suelo rogando, casi imantado a ese aquí abajo al que retornó desde la cruz para asentarse en él, en la vida profana de la que ahora busca escapar.

El arrepentido Cristo, le pedirá entonces a Dios que lo eleve de nuevo en la cruz, que separe otra vez sus pies del plano terrenal, que lo aleje de ese camino pecaminoso al que ha escapado fruto de la confusión y lo aleje por igual de esa Jerusalén en destrucción, que es también consecuencia de la no realizada prueba divina espiritual del personaje, de su necesario y catalizador sacrificio que ha dejado inconcluso y que decide finalmente afrontar, aceptando así tanto su misión como su espíritu, su naturaleza divina, su faceta de verdaderamente Dios. Tras sus gritos al cielo, el personaje se despertará de nuevo sobre la cruz, justo en el momento en que previamente había comenzando su alucinada tentación, y de esta manera Cristo habrá logrado finalmente hacer confluir su paradójica naturaleza dual y reconciliarse con su condición divina, superando el aplastante sentimiento de espanto ante lo sagrado, ante ese mysterium tremendum que menciona Eliade.

Como mencionábamos, las plegarias de Cristo se cumplen, y sus plegarias son así mismo la confrontación, la llevada a cabo y el cumplimiento de ese anfechtung que al quedar interrumpido había abierto una grieta en la historia de la vida y muerte de Jesús. Cristo decide finalmente aceptar y soportar su naturaleza sagrada, que para bien o mal le exige el más alto de los sufrimientos: el divino. Este castigo será la prueba que proveerá a la humanidad, una vez realizada, con una nueva “fase redentora u origen de una nueva era”.¹³⁷ El retorno a la crucifixión, al momento que estaría justo antes de un descendimiento como pérdida, como cadaver sagrado, es también la pieza clave que rellena el vacío que había quedado abierto en el momento en que Cristo sucumbía a alejarse de su mítica cruz junto a Satán. El espíritu y la carne vuelven a estar juntos, y aunque en esta película no vemos la muerte explícita del personaje¹³⁸, podemos plantear que este ha concluido su lucha, pues ha logrado ahora — como inversión de lo que sucedía al bajar de la cruz — subir de nuevo, desde el versuchung inferior, satánico y carnal para finalmente aceptar y emprender su anfechtung.

Para concluir este capítulo, finalizaremos con una última idea que nos lleva de nuevo a recuperar una de las películas analizadas anteriormente en cuanto a Pasolini, y esta vez es La ricotta (1963). En la última veíamos que Stracci, aquel campesino muerto de hambre, mostraba ese explícito deseo de subir a la cruz para trabajar y alimentarse a él mismo y a su familia, subir a la cruz como movimiento inverso del descendimiento pero también como el cumplimiento de su misión profana para lograr satisfacer una de las necesidades básicas de la carne: el hambre. Así mismo, veremos entonces como este Cristo de Scorsese enseña (en un contexto muy diferente, donde su misión envuelve el sufrimiento divino y no una simple tarea profana) el deseo opuesto al del campesino Stracci, que sería ese querer descender de la cruz, ese descenderse a sí mismo para absolverse del sacrificio y de la tarea mesiánica. Sin embargo, al lograr esto último, el destino de Jesús terminará en muerte, fuego y tragedia para su ciudad, y al darse cuenta de ello, el personaje implora que se invierta el movimiento que realizaba anteriormente, pasará a desear lo mismo que buscaba el campesino Stracci en la película de Pasolini, subirse a la cruz, llevar a cabo su Pasión. Ese regreso a su crucifixión, se presenta también como acción contraria al movimiento descendente que lograba antes Cristo con la ayuda del ambiguo Satán, ese bajarse de la cruz que acaba siendo opacado por este heroico retorno con el que finaliza la película de Scorsese.

117. La película es una adaptación cinematográfica de la novela homónima escrita por el griego Nikos Kazantzakis, originalmente publicada en 1952. Sería justamente por la actriz Barbara Hershey, durante el rodaje de Boxcar Bertha (1972) que la novela llegaría a manos de Scorsese, quien años después adquiriría los derechos y otorgaría a Barbara Hershey el papel de María Magdalena, así como a Paul Schrader la tarea de adaptar y convertir la extensa novela en el guión de la película.

118. ELIADE, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Punto Omega, Madrid, 1981. P. 16.

119. “Nunca se insistirá lo bastante sobre la paradoja que constituye toda hierofanía, incluso la más elemental. Al manifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante”. Ibídem. P. 15.

120. “El sujeto no es solamente un héroe defectuoso, si no a la vez hombre y Dios. En este caso, el personaje central no es simplemente bueno y malo sino completamente perfecto y completamente imperfecto”. Me he tomado el atrevimiento de omitir las frases de este artículo en su inglés original y traducirlas en lo que a mi criterio respecta, de la manera más exacta posible. Brian J. Snee. (2005). The Spirit and the Flesh: The Rhetorical Nature of The Last Temptation of Christ, Journal of Media and Religion, 4(1), P. 53. 10.1207/s15328415jmr0401_4

121. ELIADE, Mircea, Lo sagrado y lo profano, Punto Omega, Madrid, 1981. PP. 13–14.

122. Zadunaisky, S. (2017, 08 de noviembre). La Fe, el Cine y Cristo según Pasolini y Scorsese. Dale Cine. http:// dalecine.com/la-fe-cine-cristo-segun-pasolini-scorsese/

123. En la película de Pasolini, Cristo era interpretado por el catalán Enrique Irazoqui.

124. THOMPSON, David y CHRISTIE, Ian. (eds). Martin Scorsese por Martin Scorsese, Barcelona, Alba, 1999. P. 189.

125. Brian J. Snee. (2005). The Spirit and the Flesh: The Rhetorical Nature of The Last Temptation of Christ, Journal of Media and Religion, 4(1), P. 59. 10.1207/s15328415jmr0401_4

126. Simon D. Podmore. (diciembre de 2008). Crucified by God: Kazantzakis and the last anfechtung of Christ, Literature and Theology, 22(4), P. 431. 10.1093/litthe/frn013

127. Ibídem. P. 420.

128. Ibídem. P. 422.

129. Cuerpo que incluso aparece desnudo sobre la cruz, subrayando una sexualidad que está muy presente durante toda la historia de este Cristo.

130. Brian J. Snee. (2005). The Spirit and the Flesh: The Rhetorical Nature of The Last Temptation of Christ, Journal of Media and Religion, 4(1), P. 59. 10.1207/s15328415jmr0401_4

131. Simon D. Podmore. (diciembre de 2008). Crucified by God: Kazantzakis and the last anfechtung of Christ, Literature and Theology, 22(4), P. 426. 10.1093/litthe/frn013 (El término “sin espíritu” lo traducimos de la palabra «Spiritless» en el ingles original del artículo).

132. Ibídem. P. 422.

133. Ibídem. P. 423.

134. Brian J. Snee. (2005). The Spirit and the Flesh: The Rhetorical Nature of The Last Temptation of Christ, Journal of Media and Religion, 4(1), P. 47. 10.1207/s15328415jmr0401_4

135. Ibídem.

136. Simon D. Podmore. (diciembre de 2008). Crucified by God: Kazantzakis and the last anfechtung of Christ, Literature and Theology, 22(4), P. 423. 10.1093/litthe/frn013

137. BENAVENTE, Fran, El héroe trágico en el Western: el género y sus límites, Athenaica, Barcelona, 2017. P. 106.

138. Como mencionamos, tras las plegarias, pasamos a una imagen en la que vemos a Cristo despertar sobre la cruz y exclamar, entre el dolor y la satisfacción, que “se ha cumplido”, y lo que se ha cumplido es justamente su anfechtung. Será entonces esta imagen del rostro de Cristo en proceso de muerte, en primer plano y sobre la cruz, la que finalice la película de Scorsese.