El descendimiento cap. 2 — Primeras herencias: des-creaciones y re-configuraciones tempranas

Expresionismo Alemán y Surrealismo: Nosferatu (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau. Metropolis (1927) de Fritz Lang. Vredens dag (1943) de Carl Theodor Dreyer.

Expresionismo alemán: un descendimiento “contaminado”

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens³⁸ (1922) — Friedrich Wilhelm Murnau — Alemania

Vale para comenzar esta segunda parte, dar un contexto esencial de las películas a analizar, en este caso sobre el movimiento expresionista alemán, su espíritu y la situación histórica que contribuye a su nacimiento. En cuanto a Murnau, podemos afirmarlo como un principal exponente de esta tendencia artística, y encontramos una fuente adecuada para ello en un estudio crítico de la autora Pilar Pedraza que trata sobre otra película que también observaremos más adelante, Metrópolis (1927) de Fritz Lang:

“El movimiento expresionista es indisociable de la Alemania de antes de la Primera Guerra Mundial, caracterizada por un capitalismo autoritario, una industrialización y urbanización galopantes y anárquicas, la depauperación del proletariado urbano y un imperialismo que presentaba graves problemas (…) El expresionismo no tuvo la vocación clásica de ser una forma de ver la naturaleza (…) Quizá el expresionismo cinematográfico más genuino, sin contaminación de decorativismo cagliarista, sea el de Nosferatu, el vampiro de Murnau”.³⁹

Comencemos entonces a introducirnos en la película que la autora nos señala como la expresión más genuina de esta tendencia artística, pero en este caso, nos dedicaremos a observar y leer una secuencia que es secundaria, que actúa como una trama transitoria, que no envuelve directamente al héroe principal de la historia ni a su “damisela en apuros”.

Se trata pues, de un fragmento donde evidenciaremos un primer descendimiento que — amparados por la teoría planteada por Agamben en referencia a Deleuze — envuelve el acto de des-creación, no tanto de lo real en este caso como sí de la tradicional configuración sentimental expresada por el motivo evangélico del descendimiento en su modo literal y explícito. Logrará esta película entonces, vaciarlo de cualquier ternura y doblegarlo a su voluntad para luego reconstruirlo, edificarlo de nuevo bajo unas condiciones siniestras, ya no familiares, que atraviesan esta narrativa gótica. Sucede que la presencia aterradora y sombría de Nosferatu el vampiro, funciona así mismo como una peste que contamina aquellos cuerpos previamente “limpios” con los que entra en contacto. Pero esta misma condición del monstruoso personaje, logra que el motivo del descendimiento se vea contaminado por esa fuerza maligna y angustiante que por donde pasa deja sus residuos y sus terribles huellas.

Así, planteamos que no solamente el cuerpo muerto que es descendido en la escena estará contaminado por la presencia siniestra del vampiro, sino también el motivo del descendimiento en su totalidad, que vemos cómo es ejecutado pero finalmente se desarma, se desmorona y se deja el cadaver desatendido, totalmente en solitario, como una ausencia de piedad que es fruto del terror hacia una presencia maligna (Nosferatu) que se encuentra inscrita en el motivo aunque no esté ahí explícitamente.

Para soportar esto, insistimos entonces que la secuencia de descendimiento presenta una contaminación fruto de una presencia que transmuta tanto el desenlace del motivo como la realidad de un cuerpo muerto e inerte que se convertirá ahora en portador de desgracia, y que en este sentido, des-crea la condición natural de ambos y los infecta en su re-creación con una presencia siniestra, inquietante, “unheimlich⁴⁰”: algo que según Pedraza, “es otro de los componentes del alma expresionista”.⁴¹

Pero permitámonos antes de continuar, describir y recordar rápidamente estas escenas, esta trama secundaria referente al barco carguero en el que se cuela el vampiro de la historia para trasladarse de una tierra a otra, y trasladar así mismo el terror, la peste, la muerte y la fatalidad representadas por su presencia extraña que será ese agente contaminante e igualmente des-creador o destructor de la tradicional y establecida piedad hacia el cadaver que carga el motivo del descendimiento en su faceta explícita y evangélica como la veíamos en el anterior capítulo.

Este fragmento, muestra entonces un barco de carga donde se esconde el vampiro encerrado en un ataúd, y sucede repentinamente que los integrantes de la tripulación comienzan a morir uno por uno bajo extrañas condiciones. Al no estar al tanto de esta presencia maligna, los marineros encuentran otra razón para la prolongación de fatalidades, y es al observar ratas rondando en la planta baja que se convencerán de que una peste, una enfermedad contaminadora, ha irrumpido en su barco y en sus cuerpos, y así lo escribirá el capitán en su bitácora de viaje. La matanza se prolonga hasta la situación en que ya solo quedarán a bordo, además del vampiro, el capitán del barco y el segundo al mando, quienes ahora están al tanto de aquella presencia aterradora, pero antes de confrontarla, arrojarán por la borda el cadaver del último marinero de la tripulación. Estos dos consideran que aquel cuerpo está ahora sucio, y por lo tanto no recibe piedad alguna tras su extraña muerte, quedando condenado por su amenazante condición a la caída, a ser arrojado al abismo del mar, sin que los personajes que lo lanzan entren en contacto directo con él en ningún momento. Esta ausencia de tacto invierte la idea que veíamos anteriormente en el caso explícito de Cristo y la superioridad de su cuerpo muerto y sacrificado, pues la gira 180 grados para representar el temor y el deseo de alejarse de un residuo contaminado por una presencia maligna que irrumpe en él y desestabiliza su imagen de simple cadaver, convirtiéndolo en volumen siniestro.

Continuando con la extrema situación, sucede que el segundo al mando decide confrontar al vampiro, pero al verlo, enloquece y se arroja frenéticamente por la borda. Tras esto, el capitán, siendo el último a bordo con vida, decide atar su cuerpo al timón de la nave donde finalmente se encuentra con Nosferatu y muere. Será así, como encuentren el barco quienes lo reciben en un puerto al que llega aparentemente por su cuenta, con el capitán muerto atado al timón, y una vez anclado, procederán algunos ayudantes a descender el cadaver hacia tierra firme.⁴²

En consecuencia, el cuerpo muerto del capitán es cargado hasta un amplio salón donde quedará reposado sobre el suelo. Hasta este punto, los participantes de la secuencia que colaboran en la acción y otros que curiosean la escena, desconocen por completo las causas de muerte de la tripulación y de la llegada autónoma del barco hasta el puerto. Por lo tanto, cuando el descendimiento ha terminado y ha cesado todo contacto con el cuerpo sin vida, los asistentes tratan de esclarecer la situación leyendo la bitácora de viajes del capitán, donde ven la inscripción que menciona a las ratas y la alerta sobre la posibilidad de que una peste estuviera infectando a la tripulación. Será este punto desestabilizador, el que logrará que el terror se apodere de la escena, interrumpiendo la bondad mostrada hacia el muerto que se gira también 180 grados hacia una absoluta repulsión y una negación de toda piedad envuelta previamente en su descendimiento. A partir de ahora, esta presencia, este cuerpo sin vida que es ya volumen siniestro, transmitirá a quienes allí lo observan, una amenaza a su condición de cuerpos “limpios” que, de entrar en contacto con este otro, podrían corroerse.

Sucede entonces, que en aquel punto hay una inflexión extrema del descendimiento de un cuerpo, una actualización y translación de sus condiciones a un contexto fatal, extraño, poco familiar. Si nos remitimos a la primera parte del trabajo, hemos afirmado que en la literalidad evangélica el motivo puede cargarse de bondad y de esperanza, pero ahora lo veremos infectado por otras fuerzas des- creadoras que lo conciben desde otra perspectiva, otras posibilidades más cercanas a la esencia temible y sombría del expresionismo alemán que a la bondadosa piedad que expresa el episodio en la tradición evangélica judeocristiana.

Se propone entonces que el motivo del descendimiento de un cuerpo, que se hereda y se traslada a estas otras pautas de creación, de escenificación, logra que lo previamente analizado bajo las tradicionales fórmulas evangélicas sea deconstruído, contaminado y “transgredido” por así decirlo, a consecuencia de uno de los pilares que sostienen el movimiento alemán y que transforman el motivo en el momento de su adopción o sugestión: lo Unheimlich. Este término que, como hemos insistido, hace referencia a algo que se presenta bajo una forma no familiar, en este caso bajo la forma de un cuerpo muerto del que hay que alejarse, y que sugiere igualmente un motivo “contaminado” en cuanto a su esencia evangélica.⁴³ Muestra de esto, es cuando vemos cómo el cadaver que queda finalmente yaciendo sobre el suelo, solo y desatendido, es denegado de cualquier muestra o indicio de una piedad evangélica que transmitiría una compasión reconfortante por la muerte de este marinero.

Para finalizar con esta película, y corroborar o hacer hincapié en estos últimos planteamientos sobre la forma que adquiere aquí la puesta en escena del motivo, es conveniente citar las palabras del profesor Henri Agel y su estudio sobre El cine y lo sagrado (1960), donde en un punto recoge las cuestiones propuestas por Lotte Eisner respecto a la estética del cine alemán realizado entre los años 1919–1926, afirmando que:

“la dislocación de las formas obligan a tomar un sentido metafísico nuevo y vertiginoso. Lo espiritual, y con mayor razón lo sagrado, quedan eliminados por principio de esa vida de pesadilla y pululante de las más extrañas amenazas que las arquitecturas y los claroscuros expresionistas hacen brotar con un encarnizamiento masoquista”.⁴⁴

38. Traducción: Nosferatu, una Sinfonía de Horror.

39. PEDRAZA, Pilar, Fritz Lang: Metrópolis, Paidós Películas, Barcelona, 2000. PP 18–21.

40. Un término que utiliza Pedraza, teorizado ampliamente por Freud, quien lo explica bajo la fenomenología de una situación previamente familiar que adquiere ahora formas extrañas, siniestras, aterradoras.

41. PEDRAZA, Pilar, Fritz Lang: Metrópolis, Paidós Películas, Barcelona, 2000. P. 18.

42. Una escena donde resuenan (compositivamente) unas posiciones “rembrandtianas” de los cuerpos vivos que observan el cadaver que es descendido, y donde el supervisor de la acción guarda una semblanza casi exacta con la posición y la postura de un José de Arimatea burgués y designador en la pintura realizada por Rembrandt entre 1633–1634.

43. Se invierten así varias peculiaridades vistas en los descendimientos anteriores, como el tema del cuerpo sacrificado, que se establece ya no como algo que hay que buscar o con lo que hay tratar de encontrarse, sino algo de lo que hay que huir, de lo que hay que protegerse a toda costa.

44. AGEL, Henri, El Cine y lo Sagrado, Rialp, Madrid, 1960. P. 18.

Fritz Lang: dos descendimientos contrarios, dos personajes igualmente contrarios

Metropolis (1927)⁴⁵ — Fritz Lang — Alemania

Podemos comenzar mencionando sobre esta obra que su director se declaró, en su momento, explícitamente como no perteneciente a la estética o el movimiento expresionista. Es gracias entonces al estudio crítico de Pilar Pedraza sobre esta película, ya citado anteriormente, que podemos adquirir unas líneas guía sobre el movimiento, el director, la película, y posteriormente, algunos razonamientos que nos ayudarán a observar en detalle dos escenas de descendimiento del cuerpo de María: la enigmática y dual madre/ amada del protagonista masculino de la historia: Freder. Para introducirnos, haremos uso entonces de estas palabras proveedoras de contexto:

“Directores como Fritz Lang se han declarado no expresionistas y sin embargo deben mucho al movimiento, aunque en unas películas más que otras”.⁴⁶

“Metrópolis arrastra todos los tópicos, temas y problemas del imaginario expresionista -aunque su lenguaje cinematográfico no lo sea, salvo en momentos muy determinados-: la confrontación generacional, la intransigencia paterna, el enfrentamiento del creador y la criatura, el doble, la mujer fatal y el apocalipsis”.⁴⁷

El sentido religioso de esta película, o las sugestiones que relacionan bastante a los personajes con ciertos cánones del cristianismo, se encuentran muy evidenciados en el personaje que más nos interesa pues a quien se descenderá en dos diferentes ocasiones: María, la virgen María de esta historia, quien desplaza su figura entre madre y damisela en apuros que debe ser rescatada, pero al mismo tiempo, derrotada (pues aparecerá un doppelgänger suyo, una autómata robótica y apocalíptica). Además de esto, el personaje de María y su condición “divina” se confunde y se entrelaza por momentos con el mismo protagonista, quien también actúa como una especie de Virgen, como un mediador entre el plano superior, el allá arriba de la ciudad (los jefes) y el plano terrenal, el aquí abajo (los trabajadores). Retomando entonces las palabras de Pedraza:

“Freder es un corazón que palpita, del mismo modo que su padre es un cerebro que piensa. Es además, el Mitler, el Mediador, como lo es en el cristianismo la Virgen. Ésta, encarnada en la obrera María, parece una especie de doble del propio Freder o una figura fraterna (…) Freder es el Mediador (Der Mitler), función simbólica tradicionalmente ligada en el cristianismo a la Virgen, que es el puente femenino entre Dios (En Metrópolis, Joh Fredersen, el cerebro, el espíritu) y la humanidad (los obreros, las manos). María y Freder son redundantes, dobles o, más bien, María es la Precursora, como el Bautista, y Freder el Mediador, como la Virgen”.

Antes de entrar en detalle, cabe aclarar el porqué de esa doble aparición del motivo que planteamos enseñará el movimiento ejecutado bajo condiciones contrarias, pues lo identificamos puesto en escena en dos momentos distintos, pero tratándose de un mismo personaje, María, quien se ha dividido igualmente en dos. Así, esta última nos provee en cierto sentido, de dos secuencias que contrastan temas como la posición que adopta durante el primer descendimiento, su cuerpo afligido e impotente, contra el de su doppelgänger que más bien se dejará descender posteriormente de manera heroica y en gesto de celebración.

El motivo se ve nuevamente, y de dos maneras diferentes, des-creado: desarmado para ser rearmado, pero en este caso, al contrario de lo que veíamos anteriormente en Nosferatu (1922), esta película hace continuamente alusión a la narrativa evangélica mediante personajes, tensiones o conceptos particulares, como los ya mencionados María y Freder, o la imposibilidad de encuentro entre el arriba y el abajo. Por esto mismo, especificamos que aquí — y sobretodo durante su primera aparición — el motivo es rearmado sin deshacerse totalmente de esa esencia religiosa que se encuentra presente a través de toda la narrativa del film. Sin embargo, al encontrarnos frente a la segunda aparición del motivo, notaremos la irrupción de esa no familiaridad particular del expresionismo alemán (independiente de que esta película pertenezca o no al movimiento). Presenciaremos así, el motivo en una faceta siniestra y opuesta en ciertas condiciones claves, a esa huella o ruinas que están necesariamente presentes también en un descendimiento no literal, sugerido, que son naturalmente Cristo y su cuerpo sagrado convertido en pérdida.

Manteniéndonos en esto que recién afirmábamos en el anterior párrafo, planteamos que todo descendimiento en su manera sugerida, debe de cierta manera contemplar la realidad de su proveniencia cristiana, incluso si el objetivo es negarla e intentar deshacerse de ella, y esto es algo que mencionábamos anteriormente cuando, bajo las palabras de Agamben, planteábamos que difícilmente una creación original logrará deshacerse por completo de aquellas fórmulas transmitidas por la tradición. Planteándolo ahora en un sentido estrictamente cristiano, encontramos en las palabras de Jean-Luc Nancy, una propuesta que aunque se menciona en cuanto a un contexto mucho más amplio, funciona para aplicar a este juego de literalidad/ sugestión que desarrollamos aquí frente al motivo del descendimiento, tanto que la afirmación formulada al comienzo de este párrafo es gestada a partir de un fragmento de su teoría de la deconstrucción (declosión) del Cristianismo, donde nos afirma que:

“Solo puede ser actual un cristianismo que contemple la posibilidad presente de su negación (…) sólo puede ser actual un ateísmo que contemple la realidad de su proveniencia cristiana”.⁴⁸

Ingresemos ahora sí, a describir la primer cara de esta doble identidad del motivo, que en gran parte se debe a otra doble identidad, a la dualidad que adquiere María, la amada/ madre del protagonista Freder, pues como sabrán quienes hayan observado el film, este personaje femenino es capturado a manos de Rotwang, el loco inventor de la ciudad. Sucede que este mad scientist ha construido un robot, una inteligencia artificial con cuerpo metálico y neutro. Pero el asunto es que a este ser digital le hace falta una apariencia humana, una que desdibuje realmente los límites entre carne y circuitos para convertirse no solo en semejante a los demás, sino en una maligna influencia para la clase obrera e incluso, en la puta de babilonia: la fuerza siniestra y desestabilizadora de la narrativa, portadora de la fatalidad para esta Metrópolis.

Esta duplicación de María, se dará por orden de Joh Fredersen: la máxima autoridad de la ciudad, padre del protagonista Freder y figura ultra capitalista por excelencia. Fredersen se verá decidido a acabar con el tierno y bondadoso liderazgo que supone María para la clase obrera de la ciudad, al igual que con el enamoramiento entre ella y su hijo Freder, de manera que le pedirá al loco inventor Rotwang que otorgue a su misterioso robot la apariencia humana de María. Así, este perverso lacayo tendrá que perseguir y capturar a la mujer para llevar a cabo la tarea, y sucederá finalmente una resignación y una entrega forzosa del cuerpo de María a las manos antagónicas de Rotwang. Será justamente este punto anterior, lo que lleve a la primera aparición del descendimiento de un cuerpo en la película, que además constituirá un punto de inflexión de la narrativa y el comienzo del desdoblamiento, de la duplicación del personaje de María.

Cabe destacar primero, que en el tratamiento de estas escenas de persecución y de esa captura final se amplifica y se distingue claramente la utilización o emulación del tradicional claroscuro. Pero también, nos encontramos con la novedad al evidenciar que la técnica no está utilizada de una manera tradicional, sino más bien, como plantea Pedraza, está reelaborada, o como diríamos también aquí en alusión a los conceptos de Agamben, des-creada para ser originalmente (re)creada:

“Lang utiliza a veces el claroscuro de un modo expresionista, por ejemplo, su utilización simbólica de la sombra y la luz en la escena de la persecución de María por Rotwang por las catacumbas de Metrópolis, puede calificarse de expresionista, pero de un expresionismo reelaborado, si lo comparamos con momentos más análogos -por decirlo así- de El Gabinete del Doctor Caligari o Nosferatu, el vampiro. Además, como veremos más adelante, en esta secuencia la luz está del lado del mal, mientras que las tinieblas son el lugar de refugio de la joven perseguida, con lo cual se rompe un simbolismo añejo a favor de un concepto diferente, que no es fruto de la tradición sino de la capacidad creadora individual de la guionista y el propio Lang”.⁴⁹

Entrando ahora en detalle, la secuencia nos enseña cómo María es capturada por el inventor tras una larga y estresante persecución en las oscuras catacumbas que albergan en ellas el sentido agobiante del laberinto. El conjunto de escenas compuestas a modo de claroscuro, no muestran nada más que las fuertes sombras que inundan la pantalla y una tenue luz proveniente de la linterna del inventor, quien busca con ella a María. Rotwang iluminará a María en el sentido más maligno y negativo del término, pues como afirma Pedraza, aquí la luz está del lado del mal, es contraria a la luz iluminadora de Dios, es la luz que indica el encuentro no deseado, la derrota de la individualidad de María y su rendición ante el antagonista que no le permite escapar hacia la otra luz, la luz salvadora de la superficie, descendiéndola en cambio hasta sus brazos, hasta tenerla por completo en su poder.

El frenético inventor Rotwang procede entonces a jalar a María por los brazos mientras esta cuelga desesperadamente de las barras de una pequeña ventana en el techo, intentando escapar hacia la luz. Su captor forcejea con ella hasta controlarla por completo, sometiéndola a su control y despojándola de toda fuerza y voluntad para resistirse. María se dobla y se mantiene viva pero inmóvil, como desmayada, impotente para reaccionar contra el fatídico plan de Joh Fredersen y Rotwang.⁵⁰

Tras aquel corto forcejeo entre ambos personajes, María cae finalmente rendida, de rodillas sobre una mesa debajo de ella, y su espalda se arquea hacia atrás lo bastante como para transmitirnos un contorsionismo algo exagerado de su cuerpo, una elasticidad dada por las condiciones fisiológicas de un cuerpo humano que pierde toda capacidad de sostenerse y adquiere una postura poco habitual, remitiéndonos al peso muerto de un cadaver o de un desmayado, aunque el personaje permanezca con vida.

A partir de lo anterior, nos sentimos tentados a reclamar, a rastrear la aparición de esta misma idea expresada por las imágenes del descendimiento de Cristo en su faceta literal, religiosa. Curiosamente, no habrá que trasladarnos lejos de los ya mencionados claroscuros, pues será el ya tan traído a contexto Rembrandt quien habría pintado en el S. XVII, un descendimiento con la imagen de un Cristo muerto que presenta, por primera vez en lo que podemos comprobar dentro de las artes pictóricas, una postura corporal doblada, sometida y con quiebres bastante agresivos en sus pliegues, para nada erguida ni estirada como se encontraba sobre la cruz antes de ser bajado. En la pintura del holandés, Jesús aparece doblegado, superado por la fuerza de la gravedad, y su peso muerto lo exhibe más como un cadaver que como un cuerpo que pareciera todavía retener algún poder o cualidad superior frente a la muerte⁵¹. Estos dos descendimientos (Metrópolis y Rembrandt) hacen uso de y pretenden enseñarnos también una “realidad” acorde a las leyes físicas y naturales de la gravedad actuando sobre las facciones de un cuerpo sin poder. Esto, en el caso del pintor holandés, podría suponer una contradicción a las representaciones del episodio evangélico en la pintura, donde hasta entonces la fuerza de los ayudantes no permitían nunca que Cristo desistiera por completo de una postura templada y firme en alusión a su anterior crucifixión.

Volviendo ahora a la película, redundamos en la idea de que en el momento de un descendimiento, el cuerpo, en este caso el de María, se ve despojado trágicamente del control sobre sus extremidades y de la capacidad para sostener su propio peso, entregándole esta tarea a su captor. Este entonces la tomará por la espalda para sostenerla, dejándonos ver esa incapacidad para oponerse a la fuerza de la gravedad, que será lo que nos dará paso a la siguiente secuencia a analizar, al siguiente descendimiento, pues veremos esta misma fuerza natural escenificada bajo condiciones contrarias, con una María igualmente contraria: “terriblemente venenosa cuando está dando forma a un ser siniestro, inorgánico, animado por un alma expropiada”.⁵²

Este segundo descendimiento, hablando en términos generales, tratará de una secuencia donde el cuerpo adoptará una postura erguida, exhibiéndose de manera triunfal, estirando y sosteniendo sus brazos en el aire a 90 grados de su torso como si de una heroica crucifixión se tratara. Así, donde antes veíamos un contorsionismo exagerado, ahora vemos rigidez robótica, y donde antes veíamos una trágica pérdida de poder y de voluntad, ahora vemos la aparición y el establecimiento firme e influyente de una presencia maligna y siniestra en la narrativa.

“Helm (Brigitte Helm: la actriz que hace de María) no solo tiene un rostro de belleza gélida, inhumana a pesar de su fragilidad, sino un cuerpo sin huesos, capaz de las contorsiones más espectaculares y reptilianas, que contrastan con el carácter de armadura metálica que, teóricamente, lleva bajo la piel o contiene su vacío interior antes de que los manejos de Rotwang la llenen con la vitalidad de María y le den su aspecto”.⁵³

En cuanto a la acción en detalle, especificamos que este segundo descendimiento aparece con una imagen que se da en el momento en que esta María-robot está animando y deslumbrando a la clase obrera con discursos violentos, y sucede que uno de los trabajadores, en medio de la euforia y la celebración que causa en ellos este liderazgo, la toma con ambas manos por debajo de las rodillas, alzándola y exhibiéndola a modo de victoria a todos los demás presentes. Esta María, como ya mencionamos, estira sus brazos en una postura de crucifixión que no remite ya a aquel concepto o cualidad de un sacrificio previo que hasta ahora habíamos asociado siempre con el descendimiento de un personaje.

Aunque en efecto, y para concluir, este descendimiento de un cuerpo desdibuja u omite a primera vista las condiciones del motivo hasta ahora aplicadas a nuestro discurso, lo consideraremos parte del análisis pues se hace visible, en su contradictoria aparición, una escena de pérdida, de vacío que se abre. Nos referimos entonces a la pérdida de la individualidad de María como personaje, a la unidad de su identidad y apariencia que se verán ahora duplicadas y confundidas. En definitiva, sabemos que el personaje no pierde su vida, sino que su presencia se duplica, y cuando (re)aparece en este segundo descendimiento como un doppelgänger que es pero realmente no es ella, recordamos e identificamos igualmente las “ruinas” o las huellas de esa otra María, de esa presencia humana y tierna que hay detrás y que ha perdido ahora su individualidad, su identidad dulce y bondadosa, su faceta pura y casi “virginal” que ahora mediante la imagen de su doppelgänger maligno, intensifica su ausencia, pues al verla sin que sea ella, se convierte en presencia de una ausencia.

Por último, observando ambas apariciones del motivo en sentido narrativo y lineal, de sucesión uno después de otro, planteamos que la pérdida de la individualidad de María será entonces sembrada mediante el primer descendimiento — cuando la mujer pierde también su autonomía frente al loco Rotwang — y confirmado o subrayado mediante el segundo, mediante la preocupante aparición de un ser siniestro que nos niega la posibilidad de ver allí en ella, en ese mismo cuerpo, la pureza que veíamos antes, la imagen previa de un personaje bondadoso que ahora se nos escapa inevitablemente.

45. El guión de la película está adaptado por quien fue también la autora de la novela homónima (1925) y esposa en aquel momento del director: Thea Von Harbou.

46. PEDRAZA, Pilar, Fritz Lang: Metrópolis, Paidós Películas, Barcelona, 2000. P. 21.

47. Ibídem. P. 67.

48. NANCY, Jean-Luc, La Partición de las Artes, Universitat Politécnica de Valencia, Valencia, 2013. P. 20.

49. PEDRAZA, Pilar, Fritz Lang: Metrópolis, Paidós Películas, Barcelona, 2000. P. 31.

50. Estos dos personajes suponen respectivamente en esta narrativa las recurrentes figuras expresionistas del enemigo paterno y del encargado de animar lo inanimado.

51. Nos referimos aquí al primero de los descendimientos pintados por el holandés, que data entre 1633–1634. Sobre el tema del peso muerto de Cristo véase: Vv. Aa. El Descendimiento, Phaidon, Barcelona, 2005. P. 152.

52. PEDRAZA, Pilar, Fritz Lang: Metrópolis, Paidós Películas, Barcelona, 2000. P. 31

53. Ibídem. P. 64.

Carl T. Dreyer: puesta en suspenso del dolor e imposibilidad de misericordia

Vredens dag (1943)⁵⁴— Carl Theodor Dreyer — Dinamarca

En esta obra del director danés, nos encontramos con una historia situada en la Dinamarca del S. XVII que sucede alrededor de dos mujeres: una joven y otra bastante mayor. En la primera parte de la película, que es donde centraremos y enfocaremos nuestro análisis, la mayor de las dos mujeres es acusada y perseguida por la iglesia por ser consideraba una bruja. Sin embargo, no conocemos las razones exactas para esta acusación, solo se nos presentan los efectos de la situación, no las causas en sí, haciéndola todavía más injustificada y confusa.

Este mismo concepto de intolerancia religiosa — que nos hace recordar a Griffith — se asemeja temáticamente, pero se distancia en su tratamiento de lo que presentaba Dreyer años antes en su visión cinematográfica de La pasión de Juana de Arco (1928). En ella, la protagonista femenina es trágicamente llevada a la hoguera y quemada viva, pero la puesta en escena de este fatal desenlace mediante el casi permanente primer plano del bello rostro y de su figura enaltecida por el uso de ligeros contrapicados, guarda una afinidad notable con el martirizante y bondadoso sacrificio cristiano de Jesús. Y será justamente este nombre, “Jesús”, la última palabra que gesticulen los labios de Juana antes de morir en aquella película de 1928.

Utilizamos el ejemplo anterior, para de nuevo emplear la comparación como método que permita una lectura más integral, por así decirlo, de las secuencias a analizar, pues nos deja ver cómo el director pone en escena dos dolorosos y similares sucesos (la muerte en la hoguera de dos mujeres condenadas por brujería) pertenecientes a dos contextos históricos de alguna manera también similares pero enfocados en personajes muy diferentes. Será esto último lo que condicione mayoritariamente la manera en que Dreyer decide enseñarnos un cuerpo obligado a morir en el fuego. Para aclarar, evidenciamos un componente afectivo que surge mediante las apariciones y el sostenimiento de aquel rostro en lágrimas de Juana en primer plano. Además, está también esa posibilidad de gesticular una última y significativa palabra antes de morir (“Jesús”). Por el contrario, este tratamiento le será totalmente negado a la vieja mujer de Dies Irae (1943), que morirá de una manera mucho más “gráfica”, mediante la caída desde el eje vertical en el que está suspendida hasta el golpe con el plano horizontal de una amplia hoguera donde muere quemada, acudida por nadie en sus gritos de dolor y súplicas de misericordia, ni por el mismo Dreyer.55

“En Dies Irae se muestra claramente la tendencia a la crueldad que Dreyer manifestaba en su Juana de Arco”.⁵⁶

“Día de furia sería lo más cercano que estuvo Dreyer de la tragedia (…) él veía las diferencias religiosas como una de las causas principales para la intolerancia en el mundo”.⁵⁷*

Comencemos entonces, por describir mejor la manera en que morirá públicamente esta supuesta bruja campesina. Tras ser atada a la cima de una alta escalera de madera, en medio de sus llantos, súplicas y gritos de terror — opacados por las voces de un coro de niños que entonan el canto gregoriano (Dies Irae) que le da título a la película — la escalera será empujada para caer horizontalmente y con el personaje boca abajo sobre una montaña de heno en llamas. La caída boca abajo silencia de una vez por todas esta presencia y sus punzantes alaridos de terror, negándonos su imagen mientras muere al igual que negándole a ella la posibilidad de mirar hacia nosotros como espectadores al igual que hacia sus captores y demás asistentes que presencian su muerte. En definitiva, se hace esta una ejecución que la película no permite presenciar en detalle, una presencia que se ve abruptamente silenciada y finalizada en su aparición como cuerpo mediante el golpe final de su caída, haciéndose bastante contrario al lento desvanecimiento, a la serenidad y la compostura mantenidas por el rostro en primer plano⁵⁸ de esa Juana de Arco de 1928, recorrido y casi acariciado por expresivas lágrimas mientras se veía igualmente cubierto por el humo y las llamas.

“Lo mismo que en los primeros pintores flamencos, su realismo está lleno de compasión por la sustancia humana”.⁵⁹

Dies Irae nos lleva, antes de la muerte de la acusada de bruja, a presenciar ciertos momentos previos al desenlace de su ambigua presencia, enseñándonos el sufrimiento de una señora pobre y envejecida que entre llantos pide piedad a sus captores. Será en estas secuencias previas donde encontraremos la sugestión de un cuerpo que descenderá de manera tortuosa, ya no tras su muerte o su propia “Pasión”, fruto de la intolerancia de la época, sino anterior a ello. De la misma manera, nos toparemos con una puesta en suspenso, una interrupción momentánea de una tortura que inevitablemente volverá a entrar al cuadro y se mantendrá con la mujer hasta que sea lanzada — literalmente — a la hoguera.

En estas secuencias anteriores a su ejecución pública, se nos enseña un destello, una sugestión del movimiento descendente de este cuerpo y una aparición siniestra para nosotros como puesta en escena del motivo, pues, aunque en su alegoría y su modo no literal ya lo hemos visto des-creado para ser creado bajo condiciones ciertamente preocupantes o cercanas a lo trágico60, aquí lo veremos exhibido en todo su potencial doloroso. Dándonos así pie para proponer que si este se puede cargar de bondad y compasión hacia el sacrificio de un cuerpo sagrado en su manera evangélica, la sugestión y la originalidad lo podrán usar para expresar conceptos contrarios. En este caso, la imposibilidad de un gesto piadoso hacia un cuerpo profano, repudiado, con el que ni siquiera hay un contacto al lastimarlo, pues está también contaminado — como el capitán del barco en Nosferatu (1922) — por algo que no se puede ver. Se suprime entonces cualquier rastro de belleza, de encuentro y de recibimiento del cuerpo por otras manos humanas, se vuelca por completo esta aparición del motivo hacia el dolor de una figura viva: impotente y desatendida, y hacia la fealdad del carácter humano más cruel, inundado por la intolerancia y amparado por la creencia.

El personaje de la supuesta bruja, está entonces en constante búsqueda de una misericordia que no encuentra nunca dentro del cuadro en aquellos que observan su sufrimiento. A estos otros personajes los veremos — con respecto a lo que hemos venido planteando — amparados y aliviados por la mirada ejercida bajo ese lente óptico de la creencia. Pues estos creen profundamente en algo que este personaje nunca manifiesta frente a ellos como visible: creen plenamente sin haber visto. Afirman que la mujer posee un poder de “magia negra” que los jueces, sacerdotes y verdugos nunca ven aparecer, pero se mantienen convencidos de que los mira de manera amenazante y maligna.

Nos encontramos con que esta campesina mayor, está siendo entonces torturada y cuestionada por los lacayos de la figura eclesiástica que tendrá el poder de decidir sobre su destino: el padre Absalon, hombre conservador, severo y determinado en su objetivo de llevar a la hoguera a esta peligrosa “bruja”. Somos introducidos a la escena mediante un paneo de la cámara, que nos invita a descubrir de derecha a izquierda el salón de tortura donde tienen a la mujer, y vemos que uno de los ayudantes acciona una manivela para ejercer justamente el movimiento descendente del personaje, que podemos entender que se encontraba — fuera de la imagen — en una suspensión tortuosa, amarrada de ambos brazos por detrás de la espalda, sujetados y elevados conjuntamente mediante una polea que dislocaría sus hombros pues forzaría el cuerpo a un contorsionismo imposible de soportar.

Es entonces, después de ver la sugestión de un movimiento descendente que suspende o mitiga momentáneamente el dolor, cuando la cámara se decide a mostrarnos el cuerpo afligido de la mujer torturada, que pasa a estar dentro del cuadro mostrándose de espaldas sobre el eje horizontal de una mesa en la que aguarda mientras yace encogida por el dolor. Este cuerpo será restringido de su movimiento autónomo por parte de sus captores que la mantienen atada, sin embargo, segundos después será cuando se le permita a la mujer la posibilidad de la palabra, frente a lo cual suplica por el cese del dolor y por su libertad con un rostro — mostrado ahora en primer plano — donde se asoman las lágrimas. Los personajes que la mantienen cautiva, la han descendido de su tortura para hablar con ella y sacarle una confesión sobre su pacto con el diablo y su brujería. Sucede que la mujer nos transmite cierta incertidumbre frente a su confesión, pues la ambigüedad de sus palabras parece sugerir que es simplemente una reproducción de lo que sus captores quieren escuchar, un intento de darles lo que quieren sin importar la verdad del asunto, otra muestra de su constante e imposible búsqueda de liberación y salvación.

“Dreyer hace surgir con fuerza una presencia de lo sagrado, pero ¿no se complace en la crueldad que tiñe su historia? Dies irae se eleva a una estética, casi a una liturgia de la tortura, y es bien difícil saber si es solamente el recuerdo de la Pasión lo que inspira estas imágenes del extraño alquimista”.⁶¹

Este descender en vida, toma también la forma de una macabra y falsa esperanza de misericordia para el personaje torturado, pues suspende su dolorosa elevación y el cuerpo retorna a la horizontalidad, además, los amarres de sus brazos son removidos para permitirle un encuentro con los responsables de su destino. Sin embargo, agobiada por esta dudosa esperanza como acabamos de mencionar, las palabras de confesión de la mujer serán tomadas por sus captores como evidencia absoluta de su pacto con el diablo, frente a lo que decidirán finalmente condenarla a morir. Derrumbándose así, y de una vez por todas, los restos de esa posibilidad de redención que veía la mujer en su retorno al eje horizontal y en la posibilidad de la palabra otorgada y escuchada.

Yéndonos por un momento a lo general, al querer poner en escena las cuestiones sociales e históricas “reales” de la Dinamarca de aquel siglo (XVII) o tal vez de su propio momento histórico, o tal vez de ambos, Dreyer logra vaciar de toda bondad y compasión el proceso de exhibición del motivo del descendimiento de un cuerpo, y confronta tras ello y con consecuencias trágicas, a los dos personajes que se encuentran en extremos opuestos de la cuestión. Por todo esto anterior, nos encontramos con algo que proponemos como una posibilidad para el motivo, algo que amparados por las palabras de Henri Agel cuando habla de esta película, denominaríamos: “La dualidad de lo mágico, tan pronto infernal como paradisíaco”⁶². Mágico, porque esta película, que en su primera mitad se podría juzgar — erróneamente — como naturalista o reproductora de una realidad rural, terrible pero ordinaria, deslizará su narrativa hasta lo extraordinario, lo surrealista. Hasta lo que podríamos nombrar, de nuevo con Agel: “Lo maravilloso con fines negativos”.⁶³

Será entonces así, y para establecer más la oposición que hace la película al espíritu piadoso de un descender evangélico, sagrado, que el padre Absalon pasará por alto una última vez las súplicas de la mujer, dando la clausura final a las posibilidades de redención para esta víctima de la intolerancia. La mujer, al estar cara a cara hablando y suplicando al padre Absalon, ve en la mirada de este el inevitable encuentro futuro que tendrá con la muerte, con ese dejar de ser que la convertirá en una pérdida. Mientras que, por el otro lado, el padre no mira objetivamente el sufrimiento de la mujer, ni el vacío o la futura pérdida de su cuerpo como cadaver, sino que más bien lo cubre, lo rellena y lo sutura con eso que ya hemos denominado gracias a Huberman como la mirada convertida en ejercicio de la creencia. Pues únicamente deja que esa muerte, ese vaciamiento que él mismo ha aprobado lo mire como una futura reconciliación con Dios, una resolución y un regreso al estado más puro en el que se cree aunque pertenezca a lo no-visible y a lo inconcebible — como también se cree en los no-visibles poderes de brujería de la mujer — .

Finalmente, esa mirada religiosa del padre Absalon, ve la condena que le da a esta supuesta bruja como un acto de misericordia, pues al enviarla a la hoguera, supone que la envía también hacia Dios, hacia algo superior que “cure” lo contaminado de su presencia, eso siniestro que al no dejarse ver ni comprender, tampoco se tolera. Por lo tanto, la creencia de Absalon en una muerte que alberga un sentido trascendente y teológico, sutura lo que realmente significa esta despiadada condena, esta perdida que vendrá, y es la muerte en las llamas de una vieja campesina que sea tal vez inocente, pero que el padre no mira nunca de esta manera. Podemos entonces, y para concluir, citar textualmente la traducción de las palabras que le entrega Absalon a la mujer en el momento de súplica final, antes de que definitivamente la amarren de nuevo por las manos y la fuercen a marcharse del salón de tortura para comenzar la ceremonia de su ejecución pública.

- Ella (Bruja): ¡Sálvame de la hoguera! Sé que no me abandonaréis.

- Él (Absalon): Te ruego, Dios, que esta mujer se arrepienta sinceramente, y retorne hacia nosotros para la salvación de su alma. Amén (…) ¡Animo, sé fuerte! (…) Lleváosla.

54. Más conocida como Dies Irae: Day of Wrath/ Día de Furia.

55. Cable aclarar que con este comentario no buscamos ni pretendemos afirmar que el tratamiento que da el director a la anciana de Dies Irae (1943) se reduzca a que se trata de una presencia maligna y siniestra, a diferencia de la heroica Juana de Arco, y por lo tanto no merecedora de misericordia ni compasión. La anciana hace parte — es pieza crucial e integral — de la situación que propone la película, la cual en su contexto temporal: cruel y despiadado, casi que solicita esta ausencia de compasión que se siembra de manera dolorosa con la violenta muerte del personaje. También, destacamos que estamos comparando un personaje principal como es Juana de Arco — protagonista de su biopic — que da pie al final de la narrativa con su muerte, con otro personaje que aunque tiene peso, y es necesario para el desarrollo de la narrativa de Dies Irae (1943), no es principal o protagonista, o al menos no después de su muerte que se hace efectiva en medio de la historia, la cual necesariamente continúa sin su aparición explícita, pero mantiene hasta el final las tensiones generadas por su ambigua presencia y todavía más ambigua sentencia.

56. AGEL, Henri, El Cine y lo Sagrado, Rialp, Madrid, 1960. P. 31.

57. HOLLOWAY, Ronald, Beyond the Image, World Council of Churches, Ginebra, 1977. PP. 173–175.
*En este caso la traducción es mía. El texto original en inglés dice: “Day of wrath was to be the nearest Dreyer ever came to tragedy (…) he looked upon religious differences as one of the primary causes of intolerance in the world”.

58. “Gilles Deleuze, citando a Eisenstein, recuerda que el primer plano no es solo uno más entre los distintos tamaños de plano, sino que su uso puede determinar una lectura afectiva de todo el film (…) una película construida de este modo nos situaría fuera del tiempo y el espacio concretos, nos colocaría ante lo que Dreyer llamaba la cuarta o la quinta dimensión, la del tiempo absoluto, la del espíritu”. GONZÁLEZ, Fernando, El tiempo de lo sagrado en Pasolini, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. P. 143.

59. AGEL, Henri, El Cine y lo Sagrado, Rialp, Madrid, 1960. P. 28.

60. Como veíamos en Nosferatu (1922), donde la muerte de los marineros no lleva realmente hacia ningún progreso para vencer al vampiro, al igual que el posterior descendimiento se alejaba de la piedad y se tornaba hacia la repulsión.

61. AGEL, Henri, El Cine y lo Sagrado, Rialp, Madrid, 1960. P. 32.

62. Ibídem. P. 17. 63 Ibídem.