DE HITCHCOCK A FIGHT CLUB: ALTER-EGOS ESCONDIDOS A SIMPLE VISTA

“Existe un juego de acertijos que se juega sobre un mapa (…) Uno de los jugadores requiere que el otro encuentre una palabra dada (el nombre de un pueblo, de un río, de un estado o de un imperio; cualquier palabra, en síntesis, que se encuentre en la abigarrada e intrincada superficie del mapa). A menudo, un novato en el juego busca hacer quedar mal a sus oponentes, dándoles a buscar los nombres escritos con las letras más diminutas; pero el experto selecciona aquellas letras que se extienden, en caracteres grandes, de un lado a otro del mapa. Estos, al igual que los avisos y carteles de la calle que son más grandes que el común, escapan a la observación, por ser demasiado obvios”.

La Carta Robada — Edgar Allan Poe.¹

El Club de la Pelea de David Fincher (Adaptación de la novela de Chuck Palahniuk)

Orson Welles cuenta la anécdota de haber llevado un conejo con él a una fiesta para hacer magia sacándolo de un sombrero, pero como nadie en ningún momento le pidió que hiciera un truco, el animal simplemente se la pasó orinándosele dentro del pantalón todo el evento. Cuando le preguntan en esa entrevista “¿Qué hace a un buen mago?”, Welles se saca el habano de la boca para responder entre risas que “[un buen mago] es alguien que pueda sacar ese conejo a tiempo”.²

El cine, reduciéndolo a una operación de luces, cuerpos, tiempo y espacio que se consume como espectáculo audiovisual, no se diferencia mucho en ese sentido de un show de magia. Un juego de percepción, de esconder y mostrar (como el truco del conejo) y de invitar al ojo a explorar.

Tal como lo hace un espectáculo popular de magia, el cine, desde su origen –cuando nadie estaba acostumbrado a ver imágenes moviéndose en una pantalla gigante— ya maravillaba, sorprendía y satisfacía gracias a su componente tecnológico y espectacular, además de significar un desafío para la percepción del espectador, quien cuestionaba cómo era posible estar viendo eso que veía en pantalla. En Hidden in Plain Sight, un libro que hace una arqueología de la magia y el cine, Colin Williamson dice que de manera muy similar a un show de magia, “uno de los placeres más grandes como espectador de cine está arraigado (rooted) en la posibilidad de evidenciar visualmente las técnicas que hay tras la ilusión”. En pocas palabras, la posibilidad latente de descubrir el ¿cómo lo hizo?

Puede ser entonces que el cine funcione como show de magia en más de un sentido, no solo en el técnico y tecnológico, sino también en el narrativo. El rol de director de una película que cuenta una historia y expone esa gran revelación — ese plot-twist para sorprender — resulta bastante parecido al del mago, que con su espectáculo captura y sobretodo manipula la percepción de un público a su favor mediante la ilusión, el engaño y la sorpresa.

Muchas veces, todo el placer que provenga de una sorpresa organizada por esa figura de mago/ director, deberá primero y de alguna manera, pasar por el engaño. Es decir, para ser sorprendidos por una historia se nos tiene que demostrar que estábamos equivocados en algo, que lo que creíamos no era cierto, que dos más dos a lo mejor no era cuatro, sino tres. Y que en definitiva, nunca pudimos llegar a la respuesta correcta por nosotros mismos. Del otro lado, el mago/ director también juega con nuestra percepción en el sentido en que no nos presenta el misterio como algo imposible de resolver, algo muy lejano solo apto para ojos expertos, sino que lo pone a nuestro alcance y lo trata como una pregunta descifrable para el ojo atento.

“En el corazón de esta noción está la expectativa o fe (consciente o inconsciente) de que las técnicas de ilusión nunca son indetectables sino que pasan desapercibidas; que los secretos tras espectáculos maravillosos, los busquemos o no, están escondidos a simple vista. Nuestra inclinación casi automática a decir que debe haber una explicación ordinaria para un fenómeno que experimentamos como extraordinario define nuestra sensación de haber sido engañados”…³

La expresión utilizada en la magia: “Are you watching closely?” / “¿Estás mirando fijamente?”, aplica perfectamente a la ilusión que nos transmiten los misterios de muchos thriller modernos.⁴ Su retórica nos sugiere que si miramos muy de cerca y ponemos toda nuestra atención en encontrar la respuesta, lo podemos lograr. Ese ilusionismo visual típico del show de magia, se transforma dentro del cine y la literatura en un ilusionismo narrativo que hace uso del mismo juego mágico de mostrar/ esconder, pero unificando las dos acciones bajo la fórmula de esconder mostrando, es decir, esconder una respuesta a simple vista.

Es justamente esta fórmula sobre lo que reflexiona La Carta Robada de Edgar Allan Poe, pionero de la literatura de misterio y detectives. Pero donde se hace todavía más notoria la técnica es en el sub-género del “whodunit” (El misterio de asesinato, cuyo máxima exponente es Agatha Christie, donde hay varios sospechosos y un detective reunidos en un mismo espacio) para luego irse extendiendo al cine con el noir y el thriller, cuyos giros nos hacen reflexionar sobre lo cerca que estuvo la respuesta y sobre cómo, a pesar de haberla mirado fijamente, nunca pudimos identificarla como tal.

Seguramente en la teoría de la literatura y del cine ya se habrán escrito y descrito las mil maneras que existen para llevar al espectador a la sorpresa y a cuestionar los límites de sus propias capacidades cognitivas. Pero la idea de este texto es concentrarse en dos formas de ese ilusionismo narrativo, engaños o “ases bajo la manga retóricos”⁵ de los que también se ha escrito bastante, pero siempre, o por lo menos dentro de lo que he podido encontrar, como dos técnicas separadas una de la otra.

Además de la ya mencionada acción de esconder a simple vista la respuesta de un misterio para que esta sea más difícil de encontrar (esconder mostrando), a la otra fórmula que hago referencia es a la del personaje que tiene una doble identidad (un doppelgänger, alter-ego, clon, copia, réplica, etc)⁶.

Hay que aclarar rápidamente que a los dobles físicos, como son los gemelos (Inseparables, 1988), robots (Metrópolis, 1927), cyborgs (Upgrade, 2018), clones (Infinity Pool, 2023) y apariciones (The Hole in the Ground, 2018), no les aplicaría tanto la idea de este texto.⁷ Por eso, la propuesta es mirar más bien lo que hacen las películas con los dobles mentales (alter-egos), que aparecen cuando en un solo cuerpo convive más de una personalidad.

Desde las bases de Agatha Christie, Poe y mucho más adelante Palahniuk, hasta Hitchcock, De Palma y clásicos modernos como El Club de la Pelea (1999) y La Isla Siniestra (2010), estos directores y películas parecen haber encontrado una mezcla de fórmulas ideal para seguir sorprendiendo a través de los años: la de esconder a simple vista la doble identidad. Si se revisa, en ambas películas que acabo de mencionar existe un juego de esconder a simple vista el alter-ego de un personaje para luego revelarlo y entregar la catarsis del “¿Cómo no lo vi antes?”. Esta pregunta, queramos o no, demuestra los límites de nuestras propias capacidades cognitivas y nos deja ver lo fácilmente que pueden ser manipuladas por una historia y por el que la cuenta.

Un ejemplo clásico podría ser la película Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, donde el juego de percepciones recae en el hecho de que como espectadores y durante el desarrollo de la historia, no creemos ver nunca en pantalla a la intrigante madre de Norman Bates (o por lo menos no más que a modo de silueta), cuando la realidad es que ha estado ahí en pantalla y frente al espectador todo el tiempo, solo que no es quien el espectador cree que es. La narrativa cumple el objetivo de que la percepción falle y es el director quien debe darle la respuesta al público así como la catarsis satisfactoria de haber sido engañado con éxito. Lo que hacen la película y su ilusionismo narrativo, es poner la respuesta al misterio de: ¿Dónde se esconde la aparentemente asesina madre de Norman Bates?, en un lugar tan obvio (frente a nosotros toda la película, como protagonista) que resulta imposible o extremadamente difícil de percibir.

“Tal vez sea la misma simplicidad del asunto lo que los despista (…) Quizás el misterio resulte demasiado simple”.⁸

Visualmente, en dos películas que se complementan como Psycho (1960) y Vestida Para Matar (1980), — su tal vez mayor secuela espiritual— el tema del alter-ego se expresa sobretodo con las sombras, los reflejos, el equilibrio visual y hasta la pantalla dividida, formando algo así como un sistema binario de conceptos contrarios enfrentados. También, si se miran las pinturas o cuadros que aparecen en ambas películas, se encuentran casi siempre imágenes simbólicas que funcionan como pistas.

Psycho de Alfred Hitchcock

Vestida para Matar de Brian De Palma

Más adelante, (de nuevo visualmente y sin tener en cuenta ninguno de los diálogos que también actúan como pistas) películas como Fight Club (1999) o La Isla Siniestra (2010) se alejan de estos recursos técnicos y optan por la profundidad de campo y el fuera de foco para sembrar la respuesta del misterio que luego será revelado.

La Isla Siniestra de Martin Scorsese (Adaptación de la novela de Dennis Lehane)

Al parecer, los alter-egos mientras más cerca están, más difíciles resultan de ver. Esa podría ser una frase que resuma todo este texto. Otras películas hasta aquí no mencionadas que funcionan como ejemplo de esto y que logro identificar son (o podrían ser): Doble Cuerpo (1984), El Corazón del Ángel (1987), Quién Engañó a Roger Rabbit (1988), Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (1992), Los Sospechosos Habituales (1995), El Sexto Sentido⁹ (1999), Nueve Reinas (2000), La Ventana Secreta (2004), Mente Siniestra (2005) y Asfixia (2008), entre otras.

Otro ejemplo de lo “evidente” que pueden llegar a ser estas dobles identidades (sin serlo), está escondido (sin estar realmente escondido) en el nombre del personaje que interpreta Robert De Niro en la película El Corazón del Ángel (1987): Louis Cypher. O mejor dicho, un juego de palabras que hace referencia a Lucifer. Igualmente, no es hasta que la película señala de manera directa este nombre como pista, que nos damos cuenta de lo que revela y lo que podía haber revelado desde un principio.

Un ejemplo (o mejor dos) que resultan menos literales o directos, son esos personajes que nos hacen creer en sus alter-egos sin estar locos ni ser esquizofrénicos, psicópatas o pacientes con algún problema psiquiátrico. A esta categoría —que no cabe en la taxonomía que hace Steven Jay Schneider en su estudio sobre El Doble Literario en el Cine de Terror Moderno¹⁰— la podríamos nombrar impostores. Pero aquí no entra tampoco cualquier personaje que utiliza conscientemente una falsa identidad, sino específicamente esos que la usan para engañar no solo a sus enemigos, sino también al espectador.

Personajes como Verbal (Kevin Spacey) de The Usual Suspects (1995) o Juan (Gaston Pauls) de Nueve Reinas (2000) nos hacen creer que son alguien que realmente no son. Estaríamos hablando entonces de alter-egos falsos e inventados que nada tienen que ver con la locura mental, los fenómenos sobrenaturales o lo inexplicable, sino que más bien se relacionan con el engaño (no solo temáticamente sino también con el engaño al espectador), el crimen y la estafa. En ese sentido, tampoco resulta gratuito que estas dos películas se alejen del terror, el noir o el thriller clásico y se hagan más cercanas al género criminal o sean clasificables como heist-movies (películas de atracos): poniéndose como objetivo atracar igualmente la percepción del espectador.

Finalmente, según estas ideas, notas, delirios o asociaciones ya mencionadas, se podría mirar la fórmula de esconder a simple vista —originaria de los espectáculos populares de magia— y su mezcla con la tradición del alter-ego literario, como la unión de dos técnicas que se han convertido en una sola dentro del cine, con el objetivo de renovar las maneras de sorprender al espectador. Remontándose hasta las películas más clásicas con Hitchcock y luego con su eterno aprendiz De Palma, llegando hasta directores contemporáneos como Fincher o Scorsese, esconder a simple vista la doble identidad de un personaje parece ser una técnica con tantas aristas y variaciones que a lo mejor se siga utilizando durante muchísimo tiempo más, adquiriendo nuevas formas y girando hacia otros géneros. Solo el tiempo dirá si la fórmula se agota o se sigue renovando a sí misma con cada nueva aparición, como de cierta manera lo ha hecho hasta hoy.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS:

1. Poe, E. A. (2010). La Carta Robada en El Gato Negro y Otros Cuentos. Bogotá, Colombia. Grupo Editorial Norma. P. 108.
2. BBC Four. [essentialatom] (octubre de 2016). Orson Welles on his magic woes [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=y6a-lKD4vl0&ab_channel=essentialatom
3. Williamson, C. (2015). Hidden in Plain Sight: An Archaeology of Magic and the Cinema. Nueva Jersey, Estados Unidos. Rutgers University Press. P. 3.
4. “El juego de percepción se basa en la búsqueda por parte del espectador de técnicas que el mago habilidoso oscurece con manos diestras y usos calculados de distracción. En última instancia, es la incapacidad del espectador para detectar el secreto mientras observa de cerca lo que mantiene la maravilla del truco que se realiza”. Ibídem. P. 4.
5. En el inglés original del texto: “Rhetorical sleights of hand”. Ibídem. P. 10.
6. Para identificar las abundantes variaciones y la clasificación del Doble Cinematográfico me remití al estudio: Schneider, S. (2001). Manifestations of the Literary Double in Modern Horror Cinema. Film and Philosophy 4 (Special Issue on Horror). PP. 110–113.
7. Aunque sí funcionaría por ejemplo con los dobles físicos de la película de Nolan El Gran Truco (2006).
8. Poe, E. A. (2010). La Carta Robada en El Gato Negro y Otros Cuentos. Bogotá, Colombia. Grupo Editorial Norma. P. 92.
9. Hay que aclarar que en El Sexto Sentido (1999), no existe realmente un alter-ego del personaje de Bruce Willis, sino un juego con su identidad como personaje vivo/ personaje muerto que de alguna manera hace uso de la misma técnica, dejando las pistas a simple vista. Por ejemplo, cuando va a una comida con su mujer y esta no le dirige la palabra ni lo mira durante toda la escena, creemos que es porque están pasando por una crisis matrimonial, pero la realidad es que ella no lo ve porque él no está ahí físicamente (aunque para nosotros como espectadores sí lo esté).
10. Schneider, S. (2001). Manifestations of the Literary Double in Modern Horror Cinema. Film and Philosophy 4 (Special Issue on Horror). PP. 110–113.