“BARRERAS” PARTE 3 — Una película documental: Entre personajes fictios y personas reales.

El efecto de distanciamiento brechtiano en la era digital: American Animals (2018) de Bart Layton

El verdadero Warren Lipka (Izquierda) y el actor Evan Peters (Derecha) en American Animals (2018)

Durante el siglo pasado, el dramaturgo, escritor y poeta aleman Bertol Brecht ya tomaba en cuenta en sus obras teatrales la noción de un espectador que, inmerso en la pasividad de su rol, nunca cuestionaba la naturaleza manipuladora de lo que veía en el escenario. Brecht criticaba la capacidad de la ficción teatral para generar procesos de identificación entre espectadores y personajes. Alegaba que al estar tan inmerso en la narrativa, el público tendía a confundir el drama con la realidad, perdiendo así la consciencia sobre la condición ficticia de la obra, sobre la presencia del actor que encarna al personaje y sobre todo los demás elementos reales que constituyen la ilusión, representación o puesta en escena que hay antes sus ojos.

Según Aristóteles en La Poética (S. IV a.C.), el teatro debía configurar su trama o argumento alrededor de una “acción unitaria”¹ con un principio, un medio y un final identificables. El griego hacía referencia a la linealidad narrativa mediante la que un suceso avanza de manera cronológicamente coherente, es decir, en la que el tiempo es uno solo y va siempre hacia adelante, sin reversas, multiplicidad o alteraciones mayores. Según esta noción, todo lo que se encuentre por fuera de la linealidad temporal y la cohesión narrativa “se considerará no convencional o incluso experimental”².

Brecht y su teatro reaccionan a este pensamiento y al hacerlo buscan también contradecir el método actoral del dramaturgo ruso Konstantín Stanislavski (1863–1938), que consistía en hacer tal la unión entre personaje y actor que el segundo termina autoproclamando “yo soy” ese personaje³.

“En Brecht por el contrario, se recurre a la tercera persona; es él, el personaje que yo muestro, quien realiza tal acción que es su elección frente a la relación social tejida por la obra y el espectáculo”.⁴

Para Brecht, el espectador ideal era aquel capaz de diferenciar la realidad de ahí fuera de la ficción teatral manteniendo una actitud crítica, sin caer en la identificación para así “reflexionar sobre los paralelismos entre la puesta en escena y su entorno social”.⁵ Se trata entonces de un espectador con mayor participación en la obra, ese mismo espectador-investigador de ojo crítico que busca hacer surgir Michael Haneke con sus películas, tal como revisábamos en la parte anterior de este texto.

En consecuencia, para lograr la aparición de este espectador, Brecht configura su teatro proponiendo un movimiento artístico en que se pueda diferenciar fácilmente entre realidad y ficción. Y para llevarlo a cabo –impulsado por el pensamiento freudiano de lo ajeno y lo no familiar (unheimlich)–⁶ introduce el concepto de distanciamiento o extrañamiento entre sujeto (espectador) y objeto (obra).

“El efecto de distanciamiento se aparta de cualquier intención de crear la ilusión de que el acontecimiento teatral se asemeje a un hecho natural, validándolo más bien como un hecho de ficción (…) o sea, una especie de denegación de la ilusión”.⁷

Brecht encuentra entonces un recurso ideal para hacer funcionar su propuesta, y es la interrupción del drama. Esto funciona como una suspensión o un intervalo donde pueden entrar en juego otras disciplinas artísticas y que además impide que “el espectador se identifique instintivamente y confunda el drama con la realidad, a través de intervalos, canciones que interrumpen la trama, prólogo y epílogos, consejos al público, gestos, música, escenografía; elementos que, en muchos aspectos ya se hallaban presentes en el teatro asiático y en la farsa medieval”⁸.

Ahora, ¿Qué pasa cuando ya no es una obra teatral, sino una película de nuestra era — la era digital o la hipermodernidad⁹— la que parece utilizar el método de distanciamiento e interrupción para articular una narrativa ficticia que a la vez está basada en un suceso real?

La película American Animals (2018) de Bart Layton, cuenta la historia de cuatro jóvenes de Lexington, Kentucky que en 2004 intentaron cometer uno de los atracos más grandes de la historia de Estados Unidos. Su objetivo era robar varios libros de alto valor que se encontraban en una sala especial de la Universidad de Transylvania, cuidados únicamente por una bibliotecaria.

Más allá de ser una heist movie (película de atracos) basada en un hecho real, la película presenta rasgos de ese distanciamiento brechtiano que también aparecen en Haneke cuando utiliza tanto los efectos de postproducción como la ruptura de la cuarta pared para desarmar la ilusión. En el caso de American Animals, el método de interrupción de la narrativa cinematográfica es el de mezclar e incorporar en sus imágenes los códigos de otro sistema audiovisual, uno que también intenta acercarse a la realidad, o que por lo menos, pretende recuperarla: el documental.

Casi desde el comienzo, la narrativa de la película se ve continuamente interrumpida por secuencias testimoniales y documentales donde aparecen los personajes reales (ya no los actores) que intentaron realizar este robo en 2004 y hablan directamente a la cámara, contándole al espectador su versión subjetiva de los hechos, que puede o no coincidir con la versión presentada por la película.

Incluso, por momentos aparecen estos personajes reales insertos en la ficción cinematográfica. Por ejemplo, hay una escena que utiliza al verdadero Spencer Reinhard (uno de los jóvenes implicados en el robo) observando de lejos a su contraparte ficticia interpretada por Barry Keoghan como un símbolo de autocrítica o de culpa por el crimen que está (o están) a punto de cometer.

Esta elección, la de utilizar el documental y su sistema de códigos audiovisuales — un formato que ejerce una función periodística e investigativa, que trabaja con la memoria, los hechos y la verdad – resulta interesante, pues no solo suspende por momentos la ilusión que produce una película “basada en hechos reales”, sino que también separa su linealidad en dos capas. La primera es la narración testimonial de los hechos por parte de los implicados. La segunda es la representación cinematográfica de esa narración testimonial ya encasillada en un género o sub-género que es el heist movie.

Este experimento entre lo cinematográfico y lo documental permite ver como ni siquiera basándose en un suceso puntual ocurrido históricamente en Estados Unidos e interrogando a los directamente implicados, logra una película encontrar, o por lo menos acercarse a lo que sería una realidad única y absoluta de los hechos que busca representar. Sucede también que antes que camuflarlo o disimularlo, la película toma consciencia sobre esto y lo hace explícito en su historia, potenciando todavía más ese efecto de distanciamiento que genera gracias a la interrupción del drama y a “una dramaturgia fronteriza que se caracterizaría por el gradual alejamiento de la linealidad aristotélica (…) a través del desarrollo de estructuras hipertextuales, interdisciplina y transversalidad”¹⁰.

Para reforzar este comentario, cuando hablamos de que la película hace explícita su incapacidad para retratar la realidad absoluta o la verdad de los hechos en los que pretende basarse, nos remitimos a un fragmento donde el verdadero Warren Lipka (el líder de los jóvenes ladrones) le menciona a la cámara que Spencer Reinhard le contó sobre los valiosos libros estando en una fiesta. Unos segundos más tarde, aparece el verdadero Spencer Reinhard contradiciendo esto, pues le menciona a la cámara que esto sucedió mientras iban en un auto. Momentos después hay otra interrupción, otra inserción de un personaje real en la ficción, pues vemos como la versión real de Warren Lipka aparece sentado en un auto junto a su contraparte ficticia interpretada por Evan Peters. Este último le pregunta al primero si en verdad fue así como sucedieron las cosas, a lo que el verdadero Lipka responde: “No exactamente, pero si así es como Spencer lo recuerda, pues vamos con ello”.

Según lo anterior, proponemos que ambas capas que presenta la historia (la documental y la cinematográfica) se contradicen tanto a sí mismas como la una a la otra, pues nunca hay un acuerdo entre los implicados en cuanto a cómo sucedieron realmente los hechos. Así, por más que un documental pueda ser considerado un sistema de comunicación más cercano a la verdad del mundo de ahí fuera que una película, ni siquiera valiéndose de este formato, sus métodos y sus códigos logra esta historia “basada en hechos reales” encontrar un retrato confiable de la realidad tal como es, o tal como ha sido.

Para cerrar, nos remitimos otra vez a Michael Haneke cuando habla sobre lo que él denomina “la naturaleza contradictoria de la realidad”¹¹, pues lo que American Animals expone aunque no sea su objetivo, son evidencias de esa naturaleza, donde no hay nunca una sola realidad sino perspectivas que se contradicen entre ellas. En 1921 ya se tocaba también esta cuestión con la obra del director pionero del cine abstracto y experimental Walter Ruttmann:

“En 1921 Ruttmann presenta su Juego de luces, Opus I (…) donde pone en discusión lo que Deleuze denomina el estado sólido de la representación, adjudicándoselo al cine narrativo institucional, ya que intenta reproducir, o más bien re-presentar la llamada «percepción natural» del mundo. Ruttmann pone sobre el tapete la idea de que la percepción es siempre construcción, que pertenece a alguien, y a la vez siempre es de alguien”…¹²

Ni siquiera con el uso del testimonio documental parece ser posible mostrar, acordar o reflejar una realidad absoluta en pantalla, sino meramente visiones o perspectivas sobre esta: tanto las de los diferentes personajes implicados en el robo, como la de la película misma que está impulsada por el conjunto de todas las anteriores, y que finalmente en su ejercicio de retratar una historia real, resulta tan contradictoria como las demás perspectivas.

1. Aristóteles, (1989), La Poética, México D.F., México, Editores Mexicanos Unidos. P. 143
2. Gillot, L y Gallo, C. (2012). Investigación “El distanciamiento brechtiano y las nuevas tecnologías”. Córdoba (España). Universidad Nacional de Córdoba.
3. Tenorio, D. (2007). Reflexiones sobre el distanciamiento Brechtiano. Papel escena. 7, PP. 144–149. https://revistas.bellasartes.edu.co/index.php/papel/article/view/259/218
4. Ibídem.
5. Gillot, L y Gallo, C. (2012). Investigación “El distanciamiento brechtiano y las nuevas tecnologías”. Córdoba (España). Universidad Nacional de Córdoba.
6. Trias, E, (2006), Lo bello y lo siniestro, Barcelona, España, Random House Mondadori. PP. 32–34. Sobre este concepto véase también el capítulo 11 de: Eco, U, (2007), Historia de la fealdad a cargo de, Barcelona, España, Lumen. PP. 311–330.
7. Tenorio, D. (2007). Reflexiones sobre el distanciamiento Brechtiano. Papel escena. 7, PP. 144–149. https://revistas.bellasartes.edu.co/index.php/papel/article/view/259/218
8. Gillot, L y Gallo, C. (2012). Investigación “El distanciamiento brechtiano y las nuevas tecnologías”. Córdoba (España). Universidad Nacional de Córdoba.
9. Sobre la hipermodernidad véase: Lipovetsky, G y Serroy, J. (2009). La pantalla global. Cultura y cine en la era hipermoderna. Barcelona, España, Editorial Anagrama.
10. Gillot, L y Gallo, C. (2012). Investigación “El distanciamiento brechtiano y las nuevas tecnologías”. Córdoba (España). Universidad Nacional de Córdoba.

11. The Cinema Cartography. [Nombre de usuario en Youtube] (enero de 2018). Michael Haneke — Cinematic truts and reality lies | The Cinema Cartography [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=UlAoXZ5b3DE&t=731s&ab_channel=TheCinemaCartography

12. Gillot, L y Gallo, C. (2012). Investigación “El distanciamiento brechtiano y las nuevas tecnologías”. Córdoba (España). Universidad Nacional de Córdoba.